La passerelle, Cherbourg

Romuald Reutimann anime l'atelier de la Passerelle, à Cherbourg, où chaque semaine, une poignée de personnes se réunissent pour dessiner et peindre. Ces personnes n'ont pas d'éducation ni d'ambition artistique, et sont considérés par la psychiatrie comme atteints de pathologies.

Mais les œuvres, parfois magnifiques nous apprennent beaucoup et nous émerveillent. 

Quelques questions à l'animateur.

—      Comment ce projet est-il né ?

Il est né au début des années 90 sous l’impulsion d’une chef de service. Plusieurs animateurs se sont succédé, proposant des approches différentes.

—      Comment les gens viennent-ils vous voir ? Avez-vous un lien avec le corps médical ?

Le plus souvent les participants viennent sur proposition d’un éducateur. Soit à la suite d’une discussion où une personne est à la recherche d’une « activité » extérieure. Ou par ce qu’on a pu repérer, souvent par hasard, une activité graphique récurrente chez quelqu’un (comme par exemple, Déborah, une nouvelle venue, qui écoute beaucoup de musique et qui systématiquement, jette la pochette originale pour en redessiner une autre aux feutres ) ou encore par certains enthousiasmes de tel ou telle plutôt communicatifs qui donnent envie d’aller voir. Certains ne viennent qu’à deux séances, d’autres partent, reviennent. Mais la plupart viennent depuis très longtemps. C’est important pour pouvoir développer quelque chose.

Je n’ai aucun lien avec le corps médical. D’ailleurs, ils ne sont pas malades. Déficients certes,  mais pas à proprement parler malades.

—      Les artistes ont-ils un background, une éducation artistique antérieure ?

Non, pas à ma connaissance.

—      Ce qui frappe dans les dessins que vous montrez de la Passerelle, c'est l'inventivité, et la souplesse voire la maitrise des techniques. Est-ce que vous guidez les artistes ? Y a t'il une dimension pédagogique comme dans un cours de dessin ? 

Nous partons toujours de ce qu’ils proposent, eux.

Dés les premiers dessins nous voyons leurs facilités, leurs plaisirs et c’est à partir de ça et de leurs mots, de leurs thèmes, de leurs obsessions ( thématiques ou formelles ) même parfois, que nous allons commencer à leur faire des propositions plastiques ( techniques, formats, méthode, rythme de travail ), de façon à ce qu’il aient toujours la sensation d’être en terrain connu, chez eux, et de prendre du plaisir.

C’est de là je crois, que peut venir cette sensation de maîtrise et de souplesse. C’est le résultat  d’une  bonne proposition au bon moment,  à la bonne personne combinée, bien sûr, à l’immense liberté qu’ils ont dés qu’ils dessinent.

En ce sens c’est un vrai travail d’atelier.

Je guide, j’explique surtout ( en tous cas, j’essaye ), pourquoi telle technique serait préférable à une autre, pourquoi tel dessin n’est pas vraiment terminé, ce qu’il lui « manque », ce qu’il ne raconte pas, et toujours, de préférence en utilisant des dessins antérieurs de la personne avec, encore une fois, ce souci de mettre en confiance et de rendre les chose plaisantes à faire.

Ni peur, ni  gêne.

Et c’est à mon avis indispensable pour avancer. Chaque chose en son temps. C’est parce qu’à un moment donné ils n’ont plus peur de « rater »  que je peux leur proposer des projets de longue haleine ou des outils et des techniques dont ils n’ont jamais entendu parler. IIs sont très fiers qu’on leur propose quelque chose de différent à eux, technique, outil, ou projet qui leur correspondent, et qui veut dire qu’on reconnait quelque chose d’unique qui leur appartient en propre et qui mérite qu’on leur fasse une proposition différente.

C’est à peu près le seul endroit où on reconnaît que ce qu’il font là, personne ne peut le faire mieux..

—      Comment s'organise une séance ? Vous donnez des thèmes, proposez, imposez, des techniques, des médiums ?

En effet, c’est un peu un mélange de tout ça sauf que je n’impose jamais rien. Ce ne sont que des propositions. Un  départ, une impulsion, un prétexte.

En pratique, je tiens un carnet de bord (que je ne partage pas avec eux) dans lequel j’imagine des histoires et des moyens pour chaque dessinateur en fonction de qui ils sont, de ce qu’ils ont fait jusqu’ici, de ce qu’ils étaient en train de faire la semaine précédente et de ce que j’imagine qu’ils sont capables de faire.

Après, les choses se passent rarement comme je l’ai prévu et c’est très bien comme ça. Certains refusent mes propositions, on une envie précise en venant ce jour là, ont envie de faire un cadeau à quelqu’un etc…

Personne ne fait la même chose en même temps. Untel peut remplir un carnet en deux heures et untel peut passer 6 mois ou plus sur un dessin. Tant qu’il y a du plaisir à venir et une envie de revenir à l’atelier, de dessiner et d’expérimenter, ça me va.

—      Comment peut-on décrire le rapport qu'ont les artistes avec leur travail ?

La plupart sont très fiers de leurs dessins et n’hésitent pas  à  les montrer dés qu’une personne de connaissance passe par l’atelier (ami, famille, éducateur, tutelle…) Ils aiment aussi beaucoup en offrir, les voir encadrer et décorer leurs appartements avec.

Certains y sont si attachés que, bien qu’ils acceptent de les voir exposer, ils refusent qu’on les vende.

Ceci dit, rares sont ceux qui reconnaissent leurs travaux d’une semaine sur l’autre. Ce qui entraîne parfois des fâcheries ou des contrariétés. Certains refusent de continuer un dessin dont ils ne se reconnaissent pas l’auteur. Ou d’autres s’attribuent des travaux qui ne sont pas les leurs.

—      Quel est l'impact de ce travail  pour eux ?

Précisément je ne sais pas trop puisque je ne les vois que très peu en dehors, mais l’atelier n’a jamais désempli depuis plus de 20 ans, je suppose donc qu’il apporte quelque chose ou qu’en tout cas, ils en tirent satisfaction.

—      Comment décrire leur pratique ? Art brut ? art thérapie ?

Art brut, sûrement pas dans la mesure où personne ici n’a – que je sache - d’irrépressible besoin de faire.  Je grossis le trait mais pour la plupart, ils sont d’une fainéantise absolue et sans l’énergie des équipes d’éducateurs pour les bouger, ils se contenteraient bien de boire et manger en regardant la télé.

Art thérapie, c’est plus compliqué d’être catégorique. Pour moi c’est juste un atelier d’art plastique. C’est de ça et uniquement de ça que l’on parle à l’atelier. Format, outil, composition, couleurs…etc.

Je ne connais que très peu de choses d’eux par ailleurs. Je ne connais pas leur histoire ni leurs problèmes…

Pourtant, je reçois régulièrement des coups de fils d’éducateurs pour savoir comment va tel ou telle et en général, parce que la plupart viennent depuis longtemps, et que nous les connaissons bien au travers de leur pratique, nous avons beaucoup d’indices qui nous permettent d’avoir un avis qui souvent confirme ou précise les analyses  et les intuitions des gens qui s’occupent d’eux et les suivent au quotidien.

Chris Marker et le collage

Quelques notes sur Chris Marker et le collage

Le collage, ce n'est pas seulement des bouts de papiers découpés et assemblés pour créer une autre image, imprévue, ce qui est l'ouverture surréaliste sur le monde ; le collage, c'est plus généralement assumer la rencontre fortuite, l'accolement, la juxtaposition, la concaténation d'éléments disparates, assumer ces disparités, et proclamer que le résultat est UN et INDIVISIBLE.

Ces éléments peuvent être tout, son, mots, qu'importe.

On sait que le cerveau n'accepte pas l'absence de sens, et en construit un coute que coute, comme l'eau épouse la forme de n'importe quel interstice et cavité.

Le cinéma dans sa version commerciale nous dit toujours le contraire, lui qui essaie de nier l'impossible et de créer des liens artificiels entre des scènes, sorte de collage certes, mais concerté, qui ne laisse rien à l'agrandissment du monde.... Ce même cinéma commerical nous impose ses figurines qu'on devrait accepter : Depardieu EST Obélix, cet imbécile de scientologue de Tom Cruise EST un héros et moi ? je suis la Reine des Pommes ?

Le cerveau considéré ici comme un bloc, un caillou : on ne lui demande pas de s'adapter, le réalisateur s'adapte à son comportement moyen, standard (pour un moment, une population donnée).

C'est un pacte passé avec le spectateur, un pacte comme un autre.

Alors que le collage, c'est le contraire : c'est chercher le disparate pour que l'assciation faite par le spectateur, inévitable, soit au si imprévisible qu'inacceptable & violente.

Alors, La Jetée est il un film de collage ? 

Parce que le spectateur est invité à reconstitué les mouvements, les lieux et scènes manquantes. 

C'est là un pari extraordinaire: le film qui offre la continuité est présenté en suite d'éléments uniques, en diapos. C'est un collage temporel : les photos, éléments uniques, atemporels, fixes, sont mis dans une séquence temporelle : la durée du film, et le spectateur est forcé de suivre ce temps troué.

On peut dire que ce n'est pas une signature de Marker, il a fait beaucoup d'autres films avec des séquences filmées. 

D'ailleurs, il faudrait être assez simplet pour attendre de quelqu'un d'indépendant qu'il fasse d'une technique aussi sommaire (en apparence) un modus vivendi.

 En revanche, ce procédé revient dans SI J'AVAIS QUATRE DROMADAIRES — chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre, chef-d'œuvre — sous une autre forme dans OUVROIR (1990), où il s'agit d'un parcours dans une exposition, exposition virtuelle, puisque réalisée dans Second Life. 

Ici, peut-être que les diapositives successives se justifieraient d'elle-même grâce au parcours de l'exposition ? 

Oui mais. 

Ce film n'est pas un livre, pas une exposition, mais un parcours imposé dans le temps par Marker à partir d'éléments atemporels : ses photos, et, cette fois-ci, ses collages.

La réalité, même si elle n'existe pas, est la grande préoccupation du documentariste. Et Marker, qui se pose en témoin ("On vous parle du Chili", "on vous parle de Prague") montre la réalité.

Et le documentaire passe un autre pacte avec le spectateur, celui de l'effet vérité. Mais Marker (sans le vouloir d'ailleurs, il a dit avoir fait des photos pour la Jetée, faute de moyens) enlève ce contrat : il ne s'agit plus de vérité, mais de pensée. 

Car en défaisant le pacte du cinéma animé, Marker offre un espace de pensée au spectateur : il n'y a plus de fiction, et on est pas là pour se faire embobiner. On est là pour considérer notre état au monde.

C'est pour cette raison que tous les imbéciles, suiveurs et autres fans de Marker parlent de philosophie — sans avoir la moindre idée de ce que cela peut être. En fait, Marker pense en cinéma, pense avec le cinéma. Et c'est tellement rare que c'est associé à la philosophie, le dernier endroit où l'on pense, comme chacun sait.. On a donc une lecture temporelle subjective d'éléments hors temps, d'où le caractère touchant, humain, qu'il provoque. Parce que dans ces interstices, l'espace mental entre les photos, comme l'espace entre les éléments collés sur la feuille, se glisse la musique, la grande chérie de Marker, qui fait le LIEN.

graffitis à Chambord

Ayant passé breaucoup de temps au château de Chambord, j'ai eu le temps d'apprécier, outre la beauté extraordinaire de l'architecture (qui a encore beaucoup de secrets à nous révéler) et la symbolique étrange de la construction, tous les graffitis qui inondent les murs.

Il s'agit le plus souvent de noms, suivis d'une date :  Fossard 1737, Bruneau 1631, Maurice 1921, etc.
Il y en a des dizaines de milliers. Partout. Sur les cheminées, DANS les cheminées, sur les rebords de fenêtre, de toutes époques.
C'est un témoignage magnifique du temps humain qui a passé sur le château. Les pierres, le monument ne disent rien, ne parlent pas, mais les noms, les gens, leur visage par la signature expriment le temps et l'érosion.
C'est à mon avis la raison de leur existence.
Je ne crois pas que les graffiteurs ont envie d'âbimer le château, le détruire.
Ou peut-être que si, un peu, victimes du syndrome de Stendhal.
Mais surtout, je pense qu'ils ont besoin de marquer le temps qui passent, et leur fragilité humaine sur le monument de pierre qui veut nier le vieillissement.

music, notation, from heavens to history, back to the cloud.

The first main historical articulation in western music is the apparition of notation. Let's not try to fix an exact moment in time, an exact location, nor its conditions neither its internal evolution. Let's just consider the general changes it implied.

It's generally accepted that the notation — (music notation, and any kind of language notation) —  allows sharing, comparing, transforming, elaborating.
In the case of music, the time before notation can be called the Orphic period: music was transmitted from one to one, this individual being half deified, in possession of a special power. This power was connected to magic, to gods, to charms. One can think of the bard, of the singing ladies in Africa when one passes away to have living examples of this conception.
That's why catholic Church kept suspicion on music for such a long time: it was suspected to be either too sensual (made for the entertainment of the crowd) or pagan: a contrepower to Jesus one. Music, before being written, was a divine power. The first musician had magic powers, and he was the only one to have it. Given by gods, music was to come to certain persons, exclusively. Music and musicians, therefore, were not questionable, they were superior.  Before music was writable, notated, it had to be thought as a a-historical art: a dangerous a temporal magical apparition which could put crowds in trance. Time, evolution, comparison and hierarchy was not in use.

The apparition of notation is the start of the critical historical period, in which music falls from the Heaven to the mass of humans, ready to absorb it, copy it, analyze it, discuss it, change it, sign it. Music falls from the hands of God to the hands of the craftman.

This switch is the start of the notion of humanization of music, the authorship, the artist as a human living being. From there, the nostalgia of the first period is an easy path : the romantic artist will emphasize the connection between him and God, or at least the infinity, the transcendence. Liszt and Wagner for instance consider the artist to be the interface between the people and God, and music is the tool for that communication, under the name of GENIUS.
For Liszt, this genius goes through the path of virtuosity, the virtuoso being the assessor between mortality and deity. The construction of the Wagner personality cult is based on this nostalgia of the transcendent, para religious and superior role of the artist.

But since the beginning of the XX° century, when the industrial revolution starts to become the technological revolution, we are now leaving this critical historical period. The notation in music is not the central point of work for artists, neither it is the pivot in evolution of musical styles anymore. The musical score, which has been for centuries the main medium for music propagation, for the establishment of styles, for the teaching processes is now considered as a burden, a heavy tracing tool which can more easily and practically be replaced by video, and all the digital devices of producing music.

One side effect of the dissolution of the music score as a main media for transmission of music, is the reification of the score.
More attention is given to the conventional signs, which are so complex and peculiar that they are all but conventional.
The preface of the score can also grow and take more and more importance, when the actual staves are not strong enough to support all the information.

Clearly, the traditional notation has made its time, and its practical tonal emphasis on pitches and rhythms are just not appropriate anymore.
Everybody who wants to have a precise timber evolution with a bow, for instance, or notate the extraordinary potential of the sounds of the bow on the strings faces incommensurable difficulties.

Lachenmann string quartet. the notation emphasizes the timber evolution.

Therefore, the complexity of the notation raises, and becomes less and less sharable.
Each composer, even each score develops its own conventional system, (consistent or not).

That is exactly the opposite of notation: it's cryptic and requires a new reading learning each time.

And to go a bi further in this direction, this complexity, or at least the graphic potential as well as the musical developments don't need to coincide nymore, the score becoming an independant object, a work by itself.
Instead of concentrating its tools to the realization of the musical project, the score becomes a selfcontent object, a fetishized score.

Brian Ferneyhough, Unity Capsule

The hierarchy between professional musicians, listeners, producers is more and more disappearing, and is replaced by a cloud, fundamentally digital, and superficially manifested as a network. It's never been so easy for non musical readers to produce complex music, by the only use of alternative languages, proposed in the music softwares. Another symbolization of the music parameters than the traditional notation, simplified, but directly accessible, non to be read but to be assembled, distorted, through the visual interface tools: stretching the sound shape stretches the duration of the sound, etc.
The network which before was music schools, ensembles, orchestras, concert houses, opera houses, churches, is now the computer, the internet, some concert halls, festivals, clubs, and more specifically the different operators and distributors of music: youtube, Spotify, Facebook — all the rapidly changing and adapting the general movements.

This period replaces the perspective in historical critical view by a systemic and structural thought.
Technology gives us new powers: a feeling of ubiquity (we can see, listen and communicate with any part of the world where we are not physically present). We now can listen to music which is not performed at the same moment, neither at the same place, not even by LIVING musicians.
A good illustration of the drama carried by technology in the relation to the world in the 50s is the formal refusal of traditional Indian musicians to record their performance, because their music (ragas) is to be performed at certain hours of the day and not others. To play this music at another moment of time might disrupt the normal course of the universe.

As folklorist this vision can seem today, one must not underestimate the beliefs that underlined the roles, functions and meanings of music. Exorcisms, ritual dances in shamanism, were sociological and cultural structural elements, not decorating superfluous entertainments.

And now that with technology everyone is able to produce music without notation, and the networks make it possible to spread music all over without any pressure from a social group, (no professionality needed), we are slowly turning back to the orphic conception of music: ubiquity, no authorship, divine power, eternal life of the artist, universality of the message...

The New Discipline, by Jennifer Walshe

“Theater provides the unique experience of watching the body in real time, inside a story…there is reality occurring in front of viewing eyes, and the combustible mix of reality with what is being presented on stage is enticing and electric.”

— Richard Maxwell, Theater for Beginners

“…I was born with an ectomorphic body, all skin and bones. However, after being inspired by a passage from the diaries of the Pop artist Mr. Andy Warhol – a passage where he expresses his sorrow after learning in his middle-fifties that if he had exercised, he could have had a body (imagine not having a body!) – I was galvanized into action…..Hence, I now have a body.”

— Douglas Coupland, Generation X

“The New Discipline” is a term I’ve adopted over the last year. The term functions as a way for me to connect compositions which have a wide range of disparate interests but all share the common concern of being rooted in the physical, theatrical and visual, as well as musical; pieces which often invoke the extra-musical, which activate the non-cochlear. In performance, these are works in which the ear, the eye and the brain are expected to be active and engaged. Works in which we understand that there are people on the stage, and that these people are/have bodies.

Examples of composers working in this way include: Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, myself.

The New Discipline is a way of working, both in terms of composing and preparing pieces for performance. It isn’t a style, though pieces may share similar aesthetic concerns. Composers working in this way draw on dance, theatre, film, video, visual art, installation, literature, stand-up comedy. In the rehearsal room the composer functions as a director or choreographer, perhaps most completely as an auteur. The composer doesn’t have aspirations to start a theatre group – they simply need to bring the tools of the director or choreographer to bear on compositional problems, on problems of musical performance. This is the discipline – the rigour of finding, learning and developing new compositional and performative tools. How to locate a psychological/physiological node which produces a very specific sound; how to notate tiny head movements alongside complex bow manoeuvres; how to train your body so that you can run 10 circuits of the performance space before the piece begins; how to make and maintain sexualised eye contact with audience members whilst manipulating electronics; how to dissolve the concept of a single author and work collectively; how to dissolve the normal concept of what a composition is.

And always, always, working against the clock, because the disciplines which are drawn from have the luxury of development and rehearsal periods far longer than those commonly found in new music. Then again, the New Discipline relishes the absence of that luxury, of the opportunity to move fast and break things. In this way, it is a *practice* more than anything else. And the concomitant: the New Discipline is located in the fact of composers being interested and willing to perform, to get their hands dirty, to do it themselves, do it immediately.






The New Discipline thrives on the inheritance of Dada, Fluxus, Situationism etc but doesn’t allow itself to be written off merely as Dada, Fluxus, Situationism etc. It’s a music being written when Dada, Fluxus, Situationism etc have aged well and are universally respected. It takes these styles for granted, both lovingly and cheekily, in the same way it takes harmony and the electric guitar for granted. As starting points. As places to begin working.

New Discipline works can easily be designated, even well-meaningly ghettoised, as “music theatre”. While Kagel et al are clear ancestors, too much has happened since the 1970s for that term to work here. MTV, the Internet, Beyonce ripping off Anne Teresa De Keersmaeker, Stewart Lee, Girls, style blogs and yoga classes at Darmstadt, Mykki Blanco, the availability of cheap cameras and projectors, the supremacy of YouTube documentations over performances. Maybe what is at stake for the New Discipline is the fact that these pieces, these modes of thinking about the world, these compositional techniques – they are not “music theatre”, they *are* music. Or from a different perspective, maybe what is at stake is the idea that all music is music theatre. Perhaps we are finally willing to accept that the bodies playing the music are part of the music, that they’re present, they’re valid and they inform our listening whether subconsciously or consciously. That it’s not too late for us to have bodies.

Jennifer Walshe, Roscommon, January 2016