in English below
Depuis le milieu des années 2000, il y a cette «tendance» des compositeurs à s'intéresser aux images.
Nous suivons les tendances dans d'autres disciplines et les compositeurs ont toujours été un peu en retard. Déjà dans les années 60, les artistes élargissaient l'idée de ce qu'est être un artiste. Lorsque la vidéo a été inventée à la fin des années 60, elle est apparue dans les galeries. Dans les années 90, la vidéo a commencé à être intégrée dans des pièces de danse. Pendant longtemps, les compositeurs ne se sont pas permis de faire ce genre de chose, ou s'ils le faisaient, c’était uniquement en collaboration avec un cinéaste. Peu à peu, nous avons eu la possibilité de faire ces choses à la maison (ordinateurs personnels et programmes de montage de films). Après la guerre, sur l'Europe continentale au moins, il y avait des idées très strictes sur ce à quoi devait ressembler la nouvelle musique, et ces idées ont duré très longtemps. Je pense que la nouvelle musique est devenue un peu une bulle autoréférentielle, elle était un peu coupée des autres arts. Alors peut-être que certains d'entre nous ont tenté de sortir de cette bulle au cours de la dernière décennie - nous ressentons la nécessité et le désir de nous-mêmes en tant qu'artistes, mais aussi la nécessité d'élargir le monde de la nouvelle musique et de lui apporter de nouvelles perspectives.
Comment votre relation avec la vidéo a-t-elle commencé?
Quand j'étais adolescente, j'aimais prendre des photos (en noir et blanc!) et regarder beaucoup de films d'art et essai. J'ai même envisagé d'aller à l'université pour étudier l'histoire de l'art ou faire des études de cinéma. Dans des circonstances différentes, les choses auraient pu aller dans une autre direction. J'ai aussi joué du saxophone jazz à l'adolescence, mais je pense que j'ai réalisé à un moment donné que je ne serai jamais techniquement assez bonne pour être professionnelle, même si le désir de faire de la musique était toujours là. J'ai commencé à composer dans les années 90 quand j'étais à l'université en étudiant la musique. Mon professeur était dans le mouvement New Complexity et il m'a encouragé à lire Adorno. Adorno a parlé de la nostalgie comme d’une mauvaise chose, une partie de l'industrie culturelle. Cette idée m'est restée longtemps et je ne me suis pas permis de m’approcher de près de choses nostalgiques. Je n'ai commencé à faire des films qu'après avoir eu la technologie pour le faire. J'avais besoin d'un ordinateur assez rapide et d'une copie d'un programme de montage de films, choses que j'ai eues à la fin des années 2000. Beaucoup de gens étaient comme ça : ils n'avaient pas, ou ne pouvaient pas se permettre les outils pour faire ce genre de travail avant les années 2000. En fait, l'histoire de ma propre évolution artistique au cours des 15 dernières années est celle de quelqu’un qui acquiert lentement l'équipement dont elle avait besoin pour faire certaines choses : appareils d'enregistrement sur le terrain, interface sonore, de meilleurs microphones, un ordinateur plus rapide, des logiciels, une caméra décente. Dans une certaine mesure, il s'agissait de finances personnelles! Je pense que j'ai eu le désir (peut-être profondément enfoui) de faire des films depuis mon adolescence. Il est peut-être important de mentionner que ma mère était plasticienne. Elle n'était pas célèbre, une sorte d'amateur / professionnel borderline, mais elle m'a certainement transmis son amour des choses visuelles et m'a emmenée à des expositions avec elle quand j'étais jeune. Mais déjà nous avions des goûts assez différents, je me souviens d'une exposition à laquelle nous étions allés quand j'étais adolescente. Il contenait l'installation vidéo «Tiny Deaths» de Bill Viola. J'en ai été complètement frappé, c'était dans une quasi-obscurité et très étrange, même un peu effrayant, mais ma mère ne pensait pas que c'était bon du tout!
Quelle est la nécessité de la musique avec les images?
Quand j'utilise des images, c'est parce qu'elles sont en quelque sorte le sujet de la pièce. Dans Analogue (pour trio à cordes, bande et camera obscura) par exemple, la camera obscura est au centre de la pièce. S'il y a des images dans mon travail, elles doivent faire partie intégrante de ce travail, ou même constituer le tout. Par exemple, dans le Grand Tour, le son a un rôle de soutien. En fait, les images et l'histoire ont été les premières choses à évoluer et, d'une manière générale, j'ai tendance à faire les images en premier lorsque je fais ce genre d'œuvres (cependant toutes mes pièces ne sont pas audiovisuelles). Il ne s'agit certainement pas d'utiliser la vidéo pour rendre la musique plus accessible.
Le Grand Tour est un film d'animation au sens strict du terme. Un film de réanimation même. Dans le Grand Tour, le son reflète les images, il essaie d'imiter les images et la façon dont elles sont traitées et assemblées. Ce n'est absolument pas une bande sonore. Il y a un morceau de son pour chaque image qui apparaît dans le film. Parfois, c'est un enregistrement sur le terrain à partir de mes propres archives d'enregistrements, parfois j'ai utilisé de la musique pour suggérer l'emplacement.
Il y a beaucoup d'images du bureau de mon père à l'Encyclopaedia Brittanica. Les photos ont été prises dans les années 1960 et malheureusement je n'ai pas de machine à remonter le temps (!). Je cherchais le son typique d'un bureau à l'ancienne, en particulier le son des machines à écrire. Comme je ne pouvais pas trouver ces sons dans la vie réelle (les bureaux ont un son très différent maintenant: claviers d'ordinateur, imprimantes et photocopieuses), je suis allée sur youtube pour essayer de trouver quelque chose de convenable. Au final, j’ai pris un peu la bande originale du film «All the President’s men », qui se déroule dans une salle de rédaction au début des années 1970.
En fait, au début du film, les images défilent très rapidement, en général 25 par seconde, et même lorsque les visuels sont aussi rapides, chaque image a toujours sa propre bande sonore discrète. C’est un type de relation entre l’image et le son. Une autre relation consiste à trouver un moyen de faire le parallèle entre ce que vous pouvez faire avec les photographies et le son.
À la toute fin, quand Jerry danse, j'ai «pixellisé» le son. Je devrais expliquer ce que je veux dire par là, cela a à voir avec la différence entre les médias continus et discrets comme décrit par Friedrich Kittler dans "Gramophone Film Typewriter". Un support continu est un support qui enregistre de manière continue : enregistrement audio analogique, bande analogique, gramophone, photographie longue exposition. Un média discret enregistre en petits morceaux: tout film est discret car il est composé d'images (nous n'avons pas d'autre moyen de faire un film, nous ne pouvons pas l'enregistrer en continu car nous ne sommes pas assez avancés technologiquement, le mieux que nous puissions faire est d'augmenter l'image pour se rapprocher de la «réalité»). Et puis tous les médias numériques se composent d'informations en bits. Le son numérique est discret, tandis que le son analogique est continu, et c'est un peu étrange que nous soyons allés dans cette direction, mais les petites parties d'un signal audio numérique (le taux d'échantillonnage et le débit binaire) sont non perceptibles dans les enregistrements de qualité normale, tandis que une fréquence d'images de 24 ou 25 est sensiblement différente des fréquences d'images plus élevées. De toute façon continu et discret est un sujet important dans le film. La danse de Jerry Mouse est composée d’images discrètes, de pixels temporels, et je voulais faire de même avec la musique d’une manière évidemment exagérée. J'ai donc pris un enregistrement de Geschichten aus dem Wienerwald de Johan Strauss, puis j'en ai fait de petits gels sonores que j'ai ensuite enchaînés en une valse en décélération. Ce son est pixélisé temporellement car toutes les informations ne sont pas musicalement présentes, cependant la pièce est toujours reconnaissable.
Mais ces étranges parallèles maladroits entre les techniques audio et visuelles m'intéressent beaucoup, j'aimerais trouver l'équivalent sonore d'une photographie à longue exposition, et je le cherche toujours.
Qu'est-ce qui vous intéresse tant dans la Camera Obscura ?
Je suppose que c'était ma première obsession visuelle en tant que compositrice. Au début des années 2000, je suis allé à une très belle exposition à la galerie Hayward à Londres sur l'illusion visuelle. Il y avait beaucoup de choses fascinantes mais la chose qui m'a le plus frappé était la camera obscura. C'était dans un petit cabanon faisant face au pont de Waterloo, avec vue sur les voitures et les gens qui traversaient le pont. L'image ne ressemblait à rien de ce que j'avais jamais vu auparavant; il était hyper-réel en raison de sa résolution temporelle et spatiale illimitée. C'était peut-être la chose la plus vivante que j'aie jamais vue, rien de tel qu'un film. Une camera obscura de la taille d'une pièce est une très grosse caméra dans laquelle les gens peuvent entrer. Avec la camera obscura, nous pouvons voir le processus optique de base qui se cache derrière la photographie (la lumière se déplace en ligne droite) sans sa composante chimique. Ce que nous voyons est en direct, c'est une projection sans images, et le mouvement est continu, c'est pourquoi il donne l'impression d'hyper-réalité.
Dans Analogue, je voulais créer une musique qui reflète ce que nous voyons à l'intérieur de la camera obscura. Au début, les lumières montent très lentement et le son est filtré à l'aide d'un grand ensemble de filtres de bande. Dans les deux cas, on a l'impression que quelque chose devient progressivement reconnaissable (l'image des trois musiciens, et le bruit d'une route très fréquentée). Il y a aussi l'idée des espaces intérieurs et extérieurs ; l'espace adjacent de la camera obscura par rapport à l'endroit où le public est assis, et "l'intérieur" de la musique de concert par rapport à "l'extérieur" de l'enregistrement sur le terrain.
Dans la dernière partie d'Analogue, j'utilise un gel audio qui, d'une manière ou d'une autre, pourrait être considéré comme l'équivalent audio d'une photographie. Si vous prenez une photo, c'est une coupe transversale de tout ce qui se trouve à cet endroit à ce moment-là. C'est la même chose avec le son figé.
Le philosophe britannique CM Joad paraphrase Bergson dans la citation suivante: «Ce que l'esprit fait, c'est de prendre le flux vivant incessant dont l'univers est composé et de le couper, en insérant des arrêts ou des lacunes artificielles dans ce qui est vraiment un processus indivisible. L'effet de ces arrêts ou lacunes est de produire l'impression d'un monde d'objets apparemment solides. » Il y a un enregistrement de moi lisant cette citation au milieu de la pièce et je pense qu'elle correspond assez bien, l'idée que l'image dans la camera obscura est presque trop réelle pour être supportée, et que les photographies et les gels audio sont un moyen d'extraire des informations du flux, nous donnant quelque chose d'un peu plus solide à gérer.
Le choix de la musique de fanfare est bien sûr très nostalgique, il fait penser à l'époque où le film a été inventé, ce point d'ébullition du XIXe siècle des inventions technologiques. Je dois dire qu'en général, je suis très attirée par cette période de l'histoire et ces inventions. Les premières photographies, films, enregistrements sonores et autres technologies audio et visuelles nous incitent à réfléchir à la façon dont les choses fonctionnent et à ce que nous faisons réellement lorsque nous faisons un enregistrement.
Quelle place occupe la nostalgie dans votre travail ?
Je pense que la nostalgie est le résultat inévitable de la lecture de quelque chose qui a été enregistré. Et la nostalgie est d'autant plus grande que la distance entre le moment où le média a été créé et le moment où vous le voyez ou l'entendez à nouveau est longue. Ce n’est pas tant la sentimentalité qui m’intéresse, mais l’idée d’un moment et d’un lieu précis, un fait unique à ne jamais répéter qui caractérise tout ce que nous enregistrons sur des photographies, des films et des enregistrements sur le terrain. L'idée du temps et des événements glissant constamment entre nos doigts. Je voudrais faire un morceau sur le premier épisode de l'émission de musique de la BBC "Top of the Pops" que j'ai jamais vu dans son intégralité, à l'âge de 5 ans. C'était au début de 1979, nous venions de déménager, et j'avais le sens pour la première fois de ma vie, de l'époque où je vivais (ou du moins je pense que je l'ai fait). Quand je m'en souviens, c’est un sentiment très particulier de la fin des années 70 à Londres et du genre de musique qu'on pouvait entendre, il a une sorte de couleur - tout cela est complètement impossible à décrire. Je n'ai absolument aucune idée de comment j'allais faire cette pièce ! Je crains que la nostalgie ne disparaisse parce que nous avons un accès si facile aux médias du passé. La première musique que nous avons écoutée n'est plus rare, plus précieuse, vous pouvez tout trouver sur YouTube. La nostalgie fonctionne avec des écarts: il doit y avoir un écart entre la première écoute et celle où la nostalgie peut apparaître. Si nous écoutons tout tout le temps, il n'y a aucune possibilité pour que ce genre de sentiments surgisse. L'écrivaine russe défunte Svetlana Boym a magnifiquement écrit sur la nostalgie dans son livre «L'avenir de la nostalgie». Elle croyait qu'il existe deux types de nostalgie, un type dangereux employé par l'aile droite («nostalgie réparatrice») afin de faire réfléchir tout le monde sur la vie au bon vieux temps, et un autre («nostalgie réfléchie») qui est utile pour les artistes intéressés par la réflexion sur le passé - il concerne la non-répétabilité et l'idée du particulier. C'est évidemment la seconde de ces définitions de la nostalgie qui m'attire.
Since the mid 2000, there has been this « trend » of composers being interested in images.
We are following up trends in other disciplines, and composers have always been a little bit late. Already in the 60s, artists were expanding the idea of what it is to be an artist. When video was invented in the late 60s, it appeared in galleries. In the 90s video started to be integrated into dance pieces. For a long time, composers didn’t allow themselves to do this kind of thing, or if they did, only in collaboration with a film maker. Gradually we amassed the possibility to make these things at home (personal computers and film editing programs). After the war, on continental Europe at least, there were very strict ideas about what new music was supposed to sound like, and these ideas lasted for a very long time. I think new music became a bit of a self-referential bubble, it was a little cut off from the other arts. So maybe some of us have been attempting to climb out of this bubble in the last decade or so — we feel the necessity and desire for ourselves as artists, but also the need to expand the world of new music and bring it fresh perspectives.
How did your relationship to video begin?
When I was a teenager I enjoyed taking photos (in black and white!) and watched a lot of arthouse movies. I even considered going to university to study history of art or to do film studies. Under different circumstances things could have gone in another direction. I also played jazz saxophone in my teens, but I think I realised at one point that I would never be technically good enough to be a professional, but the desire to make music was still there. I started composing in the 90s when I was at university studying music. My teacher there was in the New Complexity movement and he encouraged me to read Adorno. Adorno talked about nostalgia as if it was a bad thing, part of the culture industry. That idea stayed with me for a long time and I didn’t allow myself to go anywhere near nostalgic materials. I didn’t start to make films until I had the technology to do so. I needed a fast enough computer and a copy of a film editing program, and these things I got hold of in the late 2000s. A lot of people were like that: they didn’t have, or couldn’t afford the tools to make this kind of work until the 2000s. In fact the story of my own artistic evolution over the last 15 years is one of me slowly acquiring the equipment that I needed to do certain things: field recording devices, sound interface, better microphones, a faster computer, software, a decent camera. To a certain extent it came down to personal finances! I think I’ve had the desire (perhaps deeply buried) to make films since I was a teenager. Maybe it’s important to mention that my mother was a visual artist. She wasn’t famous, kind of borderline amateur/professional, but she certainly transmitted her love of visual things to me, and took me to exhibitions with her when I was young. But already we had quite different tastes, I remember an exhibition we went to when I was in my late teens. It contained the video installation “Tiny Deaths” by Bill Viola. I was completely struck by it, it was in near darkness and very strange, even a bit spooky, but my mother didn’t think it was very good at all!
What is the necessity of the music with the images ?
When I use images, it’s because they are in some way the subject of the piece. In Analogue (for string trio, tape and camera obscura) for instance, the camera obscura is the focus of the piece. If there are images in my work they have to be integral to that work, or even constitute the whole thing. For instance in the Grand Tour, sound has a supporting role. In fact the images and the story were the first things to evolve and generally speaking I have the tendency to make the images first when I make these kind of works (not all of my pieces though, are audio-visual). It’s certainly not about using video to make the music more accessible.
The Grand Tour is an animation movie, in the strict sense of the word. A reanimation movie even. In the Grand Tour the sound reflects the images, it tries to mimic the images and the way that they are processed and put together. It is absolutely not a sound track. There is a piece of sound for every image that appears in the movie. Sometimes it’s a field recording from my own archive of recordings, sometimes I used music to suggest the location.
There are a lot of images of my Dad’s office at Encyclopaedia Brittanica. The pictures were taken in the 1960s and unfortunately I don’t have a time machine to take me back there (!) I was looking for the typical sound of an old-fashioned office, especially the sound of typewriters. Since I couldn’t find these sounds in real life (offices sound very different now: computer keyboards, printers and photocopiers), I went on youtube to try to find something suitable. In the end I took a bit of the soundtrack from the film « All the President’s men », which is set in a newsroom at the beginning of the 1970s.
Actually at the beginning of the film, the images are going past very quickly, mostly 25 per second, and even when the visuals are this fast, each image still has its own discrete piece of soundtrack. That’s one type of relationship between image and sound. Another is to find a way to make parallels between what you can do with photographs and sound.
At the very end, when Jerry is dancing, I ‘pixellated’ the sound. I should explain what I mean by that, it’s to do with the difference between continuous and discrete media as described by Friedrich Kittler in “Gramophone Film Typewriter”. A continuous medium is a medium which records in a continuous way : analogue audio recording, analogue tape, gramophone, a long exposure photograph. A discrete media records in small pieces: all film is discrete because it’s made up of frames (we have no other way of making film, we cannot record it continuously because we are not technologically advanced enough, the best we can do is increase the frame rate to get closer to ‘reality’). And then all digital media consists of information in small bits. Digital sound is discrete, while analogue sound is continuous, and it’s a bit funny that we moved in that direction, but the little parts of a digital audio signal (the sampling rate and the bit rate) and not perceivable in normal quality recordings, while a 24 or 25 frame rate are noticeably different from higher frame rates. Anyway continuous and discrete is an important topic in the film. Jerry Mouse’s dancing is made up of discrete frames, temporal pixels, and I wanted to do the same with the music in an obviously exaggerated way. So I took a recording of Geschichten aus dem Wienerwald by Johan Strauss and then made little sonic freezes from it that I then strung together into a decelerating waltz. This sound is temporally pixelated because not all the information is there musically speaking, however the piece is still recognisable.
But these strange clumsy parallels between audio and visual techniques interest me a lot, I’d love to find the sonic equivalent to a long exposure photograph, and I’m still looking for it.
What interests you so much about the Camera Obscura?
I guess it was my first visual obsession as a composer. In the early 2000s I went to a really great exhibition at the Hayward gallery in London about visual illusion. There were lots of fascinating things there but the thing that most struck me was the camera obscura. It was in a small shed facing Waterloo bridge, with a view to the cars and people coming over the bridge. The image was not like anything I’d ever seen before; it was hyper-real due to its unlimited temporal and spatial resolution. It was possibly the most vivid thing I’d ever seen, nothing like a film. A room-sized camera obscura is a very big camera that people can go into. With the CO we can see the basic optical process that lies behind photography (that light travels in straight lines) without its chemical component. What we see is live, it’s a projection without frames, and the motion is continuous which is the reason why it gives the impression of hyper-reality.
In Analogue I wanted to make music that reflected what we see inside the camera obscura. At the beginning the lights are raised very slowly, and the sound is filtered-in using a large set of band filters. In both instances, we have the impression of something gradually becoming recognisable (the image of the three musicians, and the sound of a busy road). There is also the idea of inside and outside spaces; the adjacent space of the camera obscura versus the place with the audience sits, and the ‘inside’ of concert music versus the ‘outsid’e of the field recording.
In the final part of Analogue, I use an audio freeze which in someways might be considered the audio equivalent of a photograph. If you take a photograph, it’s a cross section of everything which happens to be in that place at that time. It’s the same with the frozen sound.
The British philosopher CM Joad paraphrases Bergson in the following quote: “What the mind does is to take the ceaseless, living flow of which the universe is composed and to make cuts across it, inserting artificial stops or gaps in what is really a continuous and indivisible process. The effect of these stops or gaps is to produce the impression of a world of apparently solid objects.” There is a recording of me reading this quote in the middle of the piece and I think it fits quite nicely, the idea that the image in the camera obscura is almost too real to bear, and that photographs and audio freezes are a way of pulling information out of the flux, giving us something a little more solid to deal with.
The choice of the marching band music is very nostalgic of course, it makes you think about the time when film was being invented, this nineteenth century boiling point of technological inventions. I have to say that in general I am very attracted by this period of history and these inventions. Early photography, film, sound recordings and other audio and visual technologies inspire us to think about the way things work, and what we are actually doing when we make a recording.
What place does nostalgia have in your work?
I think that nostalgia is the unavoidable outcome of playing something back that was recorded. And the nostalgia becomes greater the longer the distance between when the media was made and when you see or hear it again. It’s not so much the sentimentality that interests me, but the idea of a specific time and place, a one-offness never to be repeated that characterises everything we record in photographs, films and field recordings. The idea of time, and events constantly slipping through our fingers. I’d like to make a piece about the first episode of the BBC music show “Top of the Pops” that I ever saw in its entirety, aged 5. It was in early 1979, we had just moved house, and I had the sense for the first time in my life, of the era that I was living in (or at least I think I did). When I remember it, I remember a very particular feeling of the late 70s in London and the kinds of music one could hear, it has a kind of colour to it — all completely impossible to describe. I have absolutely no idea how I would go about making this piece! I’m worried that nostalgia is going to disappear because we have such easy access to media from the past. The first music we listened to is no longer rare, no longer precious, you can find everything on youtube. Nostalgia works with gaps: there must be a gap between the first listening and the one where nostalgia can appear. If we listen to everything all the time, there is no possibility for these kinds of feelings to arise. The late Russian writer Svetlana Boym wrote beautifully about nostalgia in her book “The future of nostalgia”. She believed that there are two kinds of nostalgia, one dangerous type employed by the right-wing (‘restorative nostalgia’) in order to make everyone think about how life was in the good old days, and another (‘reflective nostalgia’) that is useful for artists interested in thinking about the past — it concerns unrepeatability and the idea of the particular. Obviously it’s the second one of these definitions of nostalgia that attracts me(!)
Depuis le milieu des années 2000, il y a cette «tendance» des compositeurs à s'intéresser aux images.
Nous suivons les tendances dans d'autres disciplines et les compositeurs ont toujours été un peu en retard. Déjà dans les années 60, les artistes élargissaient l'idée de ce qu'est être un artiste. Lorsque la vidéo a été inventée à la fin des années 60, elle est apparue dans les galeries. Dans les années 90, la vidéo a commencé à être intégrée dans des pièces de danse. Pendant longtemps, les compositeurs ne se sont pas permis de faire ce genre de chose, ou s'ils le faisaient, c’était uniquement en collaboration avec un cinéaste. Peu à peu, nous avons eu la possibilité de faire ces choses à la maison (ordinateurs personnels et programmes de montage de films). Après la guerre, sur l'Europe continentale au moins, il y avait des idées très strictes sur ce à quoi devait ressembler la nouvelle musique, et ces idées ont duré très longtemps. Je pense que la nouvelle musique est devenue un peu une bulle autoréférentielle, elle était un peu coupée des autres arts. Alors peut-être que certains d'entre nous ont tenté de sortir de cette bulle au cours de la dernière décennie - nous ressentons la nécessité et le désir de nous-mêmes en tant qu'artistes, mais aussi la nécessité d'élargir le monde de la nouvelle musique et de lui apporter de nouvelles perspectives.
Comment votre relation avec la vidéo a-t-elle commencé?
Quand j'étais adolescente, j'aimais prendre des photos (en noir et blanc!) et regarder beaucoup de films d'art et essai. J'ai même envisagé d'aller à l'université pour étudier l'histoire de l'art ou faire des études de cinéma. Dans des circonstances différentes, les choses auraient pu aller dans une autre direction. J'ai aussi joué du saxophone jazz à l'adolescence, mais je pense que j'ai réalisé à un moment donné que je ne serai jamais techniquement assez bonne pour être professionnelle, même si le désir de faire de la musique était toujours là. J'ai commencé à composer dans les années 90 quand j'étais à l'université en étudiant la musique. Mon professeur était dans le mouvement New Complexity et il m'a encouragé à lire Adorno. Adorno a parlé de la nostalgie comme d’une mauvaise chose, une partie de l'industrie culturelle. Cette idée m'est restée longtemps et je ne me suis pas permis de m’approcher de près de choses nostalgiques. Je n'ai commencé à faire des films qu'après avoir eu la technologie pour le faire. J'avais besoin d'un ordinateur assez rapide et d'une copie d'un programme de montage de films, choses que j'ai eues à la fin des années 2000. Beaucoup de gens étaient comme ça : ils n'avaient pas, ou ne pouvaient pas se permettre les outils pour faire ce genre de travail avant les années 2000. En fait, l'histoire de ma propre évolution artistique au cours des 15 dernières années est celle de quelqu’un qui acquiert lentement l'équipement dont elle avait besoin pour faire certaines choses : appareils d'enregistrement sur le terrain, interface sonore, de meilleurs microphones, un ordinateur plus rapide, des logiciels, une caméra décente. Dans une certaine mesure, il s'agissait de finances personnelles! Je pense que j'ai eu le désir (peut-être profondément enfoui) de faire des films depuis mon adolescence. Il est peut-être important de mentionner que ma mère était plasticienne. Elle n'était pas célèbre, une sorte d'amateur / professionnel borderline, mais elle m'a certainement transmis son amour des choses visuelles et m'a emmenée à des expositions avec elle quand j'étais jeune. Mais déjà nous avions des goûts assez différents, je me souviens d'une exposition à laquelle nous étions allés quand j'étais adolescente. Il contenait l'installation vidéo «Tiny Deaths» de Bill Viola. J'en ai été complètement frappé, c'était dans une quasi-obscurité et très étrange, même un peu effrayant, mais ma mère ne pensait pas que c'était bon du tout!
Quelle est la nécessité de la musique avec les images?
Quand j'utilise des images, c'est parce qu'elles sont en quelque sorte le sujet de la pièce. Dans Analogue (pour trio à cordes, bande et camera obscura) par exemple, la camera obscura est au centre de la pièce. S'il y a des images dans mon travail, elles doivent faire partie intégrante de ce travail, ou même constituer le tout. Par exemple, dans le Grand Tour, le son a un rôle de soutien. En fait, les images et l'histoire ont été les premières choses à évoluer et, d'une manière générale, j'ai tendance à faire les images en premier lorsque je fais ce genre d'œuvres (cependant toutes mes pièces ne sont pas audiovisuelles). Il ne s'agit certainement pas d'utiliser la vidéo pour rendre la musique plus accessible.
Le Grand Tour est un film d'animation au sens strict du terme. Un film de réanimation même. Dans le Grand Tour, le son reflète les images, il essaie d'imiter les images et la façon dont elles sont traitées et assemblées. Ce n'est absolument pas une bande sonore. Il y a un morceau de son pour chaque image qui apparaît dans le film. Parfois, c'est un enregistrement sur le terrain à partir de mes propres archives d'enregistrements, parfois j'ai utilisé de la musique pour suggérer l'emplacement.
Il y a beaucoup d'images du bureau de mon père à l'Encyclopaedia Brittanica. Les photos ont été prises dans les années 1960 et malheureusement je n'ai pas de machine à remonter le temps (!). Je cherchais le son typique d'un bureau à l'ancienne, en particulier le son des machines à écrire. Comme je ne pouvais pas trouver ces sons dans la vie réelle (les bureaux ont un son très différent maintenant: claviers d'ordinateur, imprimantes et photocopieuses), je suis allée sur youtube pour essayer de trouver quelque chose de convenable. Au final, j’ai pris un peu la bande originale du film «All the President’s men », qui se déroule dans une salle de rédaction au début des années 1970.
En fait, au début du film, les images défilent très rapidement, en général 25 par seconde, et même lorsque les visuels sont aussi rapides, chaque image a toujours sa propre bande sonore discrète. C’est un type de relation entre l’image et le son. Une autre relation consiste à trouver un moyen de faire le parallèle entre ce que vous pouvez faire avec les photographies et le son.
À la toute fin, quand Jerry danse, j'ai «pixellisé» le son. Je devrais expliquer ce que je veux dire par là, cela a à voir avec la différence entre les médias continus et discrets comme décrit par Friedrich Kittler dans "Gramophone Film Typewriter". Un support continu est un support qui enregistre de manière continue : enregistrement audio analogique, bande analogique, gramophone, photographie longue exposition. Un média discret enregistre en petits morceaux: tout film est discret car il est composé d'images (nous n'avons pas d'autre moyen de faire un film, nous ne pouvons pas l'enregistrer en continu car nous ne sommes pas assez avancés technologiquement, le mieux que nous puissions faire est d'augmenter l'image pour se rapprocher de la «réalité»). Et puis tous les médias numériques se composent d'informations en bits. Le son numérique est discret, tandis que le son analogique est continu, et c'est un peu étrange que nous soyons allés dans cette direction, mais les petites parties d'un signal audio numérique (le taux d'échantillonnage et le débit binaire) sont non perceptibles dans les enregistrements de qualité normale, tandis que une fréquence d'images de 24 ou 25 est sensiblement différente des fréquences d'images plus élevées. De toute façon continu et discret est un sujet important dans le film. La danse de Jerry Mouse est composée d’images discrètes, de pixels temporels, et je voulais faire de même avec la musique d’une manière évidemment exagérée. J'ai donc pris un enregistrement de Geschichten aus dem Wienerwald de Johan Strauss, puis j'en ai fait de petits gels sonores que j'ai ensuite enchaînés en une valse en décélération. Ce son est pixélisé temporellement car toutes les informations ne sont pas musicalement présentes, cependant la pièce est toujours reconnaissable.
Mais ces étranges parallèles maladroits entre les techniques audio et visuelles m'intéressent beaucoup, j'aimerais trouver l'équivalent sonore d'une photographie à longue exposition, et je le cherche toujours.
Qu'est-ce qui vous intéresse tant dans la Camera Obscura ?
Je suppose que c'était ma première obsession visuelle en tant que compositrice. Au début des années 2000, je suis allé à une très belle exposition à la galerie Hayward à Londres sur l'illusion visuelle. Il y avait beaucoup de choses fascinantes mais la chose qui m'a le plus frappé était la camera obscura. C'était dans un petit cabanon faisant face au pont de Waterloo, avec vue sur les voitures et les gens qui traversaient le pont. L'image ne ressemblait à rien de ce que j'avais jamais vu auparavant; il était hyper-réel en raison de sa résolution temporelle et spatiale illimitée. C'était peut-être la chose la plus vivante que j'aie jamais vue, rien de tel qu'un film. Une camera obscura de la taille d'une pièce est une très grosse caméra dans laquelle les gens peuvent entrer. Avec la camera obscura, nous pouvons voir le processus optique de base qui se cache derrière la photographie (la lumière se déplace en ligne droite) sans sa composante chimique. Ce que nous voyons est en direct, c'est une projection sans images, et le mouvement est continu, c'est pourquoi il donne l'impression d'hyper-réalité.
Dans Analogue, je voulais créer une musique qui reflète ce que nous voyons à l'intérieur de la camera obscura. Au début, les lumières montent très lentement et le son est filtré à l'aide d'un grand ensemble de filtres de bande. Dans les deux cas, on a l'impression que quelque chose devient progressivement reconnaissable (l'image des trois musiciens, et le bruit d'une route très fréquentée). Il y a aussi l'idée des espaces intérieurs et extérieurs ; l'espace adjacent de la camera obscura par rapport à l'endroit où le public est assis, et "l'intérieur" de la musique de concert par rapport à "l'extérieur" de l'enregistrement sur le terrain.
Dans la dernière partie d'Analogue, j'utilise un gel audio qui, d'une manière ou d'une autre, pourrait être considéré comme l'équivalent audio d'une photographie. Si vous prenez une photo, c'est une coupe transversale de tout ce qui se trouve à cet endroit à ce moment-là. C'est la même chose avec le son figé.
Le philosophe britannique CM Joad paraphrase Bergson dans la citation suivante: «Ce que l'esprit fait, c'est de prendre le flux vivant incessant dont l'univers est composé et de le couper, en insérant des arrêts ou des lacunes artificielles dans ce qui est vraiment un processus indivisible. L'effet de ces arrêts ou lacunes est de produire l'impression d'un monde d'objets apparemment solides. » Il y a un enregistrement de moi lisant cette citation au milieu de la pièce et je pense qu'elle correspond assez bien, l'idée que l'image dans la camera obscura est presque trop réelle pour être supportée, et que les photographies et les gels audio sont un moyen d'extraire des informations du flux, nous donnant quelque chose d'un peu plus solide à gérer.
Le choix de la musique de fanfare est bien sûr très nostalgique, il fait penser à l'époque où le film a été inventé, ce point d'ébullition du XIXe siècle des inventions technologiques. Je dois dire qu'en général, je suis très attirée par cette période de l'histoire et ces inventions. Les premières photographies, films, enregistrements sonores et autres technologies audio et visuelles nous incitent à réfléchir à la façon dont les choses fonctionnent et à ce que nous faisons réellement lorsque nous faisons un enregistrement.
Quelle place occupe la nostalgie dans votre travail ?
Je pense que la nostalgie est le résultat inévitable de la lecture de quelque chose qui a été enregistré. Et la nostalgie est d'autant plus grande que la distance entre le moment où le média a été créé et le moment où vous le voyez ou l'entendez à nouveau est longue. Ce n’est pas tant la sentimentalité qui m’intéresse, mais l’idée d’un moment et d’un lieu précis, un fait unique à ne jamais répéter qui caractérise tout ce que nous enregistrons sur des photographies, des films et des enregistrements sur le terrain. L'idée du temps et des événements glissant constamment entre nos doigts. Je voudrais faire un morceau sur le premier épisode de l'émission de musique de la BBC "Top of the Pops" que j'ai jamais vu dans son intégralité, à l'âge de 5 ans. C'était au début de 1979, nous venions de déménager, et j'avais le sens pour la première fois de ma vie, de l'époque où je vivais (ou du moins je pense que je l'ai fait). Quand je m'en souviens, c’est un sentiment très particulier de la fin des années 70 à Londres et du genre de musique qu'on pouvait entendre, il a une sorte de couleur - tout cela est complètement impossible à décrire. Je n'ai absolument aucune idée de comment j'allais faire cette pièce ! Je crains que la nostalgie ne disparaisse parce que nous avons un accès si facile aux médias du passé. La première musique que nous avons écoutée n'est plus rare, plus précieuse, vous pouvez tout trouver sur YouTube. La nostalgie fonctionne avec des écarts: il doit y avoir un écart entre la première écoute et celle où la nostalgie peut apparaître. Si nous écoutons tout tout le temps, il n'y a aucune possibilité pour que ce genre de sentiments surgisse. L'écrivaine russe défunte Svetlana Boym a magnifiquement écrit sur la nostalgie dans son livre «L'avenir de la nostalgie». Elle croyait qu'il existe deux types de nostalgie, un type dangereux employé par l'aile droite («nostalgie réparatrice») afin de faire réfléchir tout le monde sur la vie au bon vieux temps, et un autre («nostalgie réfléchie») qui est utile pour les artistes intéressés par la réflexion sur le passé - il concerne la non-répétabilité et l'idée du particulier. C'est évidemment la seconde de ces définitions de la nostalgie qui m'attire.
Since the mid 2000, there has been this « trend » of composers being interested in images.
We are following up trends in other disciplines, and composers have always been a little bit late. Already in the 60s, artists were expanding the idea of what it is to be an artist. When video was invented in the late 60s, it appeared in galleries. In the 90s video started to be integrated into dance pieces. For a long time, composers didn’t allow themselves to do this kind of thing, or if they did, only in collaboration with a film maker. Gradually we amassed the possibility to make these things at home (personal computers and film editing programs). After the war, on continental Europe at least, there were very strict ideas about what new music was supposed to sound like, and these ideas lasted for a very long time. I think new music became a bit of a self-referential bubble, it was a little cut off from the other arts. So maybe some of us have been attempting to climb out of this bubble in the last decade or so — we feel the necessity and desire for ourselves as artists, but also the need to expand the world of new music and bring it fresh perspectives.
How did your relationship to video begin?
When I was a teenager I enjoyed taking photos (in black and white!) and watched a lot of arthouse movies. I even considered going to university to study history of art or to do film studies. Under different circumstances things could have gone in another direction. I also played jazz saxophone in my teens, but I think I realised at one point that I would never be technically good enough to be a professional, but the desire to make music was still there. I started composing in the 90s when I was at university studying music. My teacher there was in the New Complexity movement and he encouraged me to read Adorno. Adorno talked about nostalgia as if it was a bad thing, part of the culture industry. That idea stayed with me for a long time and I didn’t allow myself to go anywhere near nostalgic materials. I didn’t start to make films until I had the technology to do so. I needed a fast enough computer and a copy of a film editing program, and these things I got hold of in the late 2000s. A lot of people were like that: they didn’t have, or couldn’t afford the tools to make this kind of work until the 2000s. In fact the story of my own artistic evolution over the last 15 years is one of me slowly acquiring the equipment that I needed to do certain things: field recording devices, sound interface, better microphones, a faster computer, software, a decent camera. To a certain extent it came down to personal finances! I think I’ve had the desire (perhaps deeply buried) to make films since I was a teenager. Maybe it’s important to mention that my mother was a visual artist. She wasn’t famous, kind of borderline amateur/professional, but she certainly transmitted her love of visual things to me, and took me to exhibitions with her when I was young. But already we had quite different tastes, I remember an exhibition we went to when I was in my late teens. It contained the video installation “Tiny Deaths” by Bill Viola. I was completely struck by it, it was in near darkness and very strange, even a bit spooky, but my mother didn’t think it was very good at all!
What is the necessity of the music with the images ?
When I use images, it’s because they are in some way the subject of the piece. In Analogue (for string trio, tape and camera obscura) for instance, the camera obscura is the focus of the piece. If there are images in my work they have to be integral to that work, or even constitute the whole thing. For instance in the Grand Tour, sound has a supporting role. In fact the images and the story were the first things to evolve and generally speaking I have the tendency to make the images first when I make these kind of works (not all of my pieces though, are audio-visual). It’s certainly not about using video to make the music more accessible.
The Grand Tour is an animation movie, in the strict sense of the word. A reanimation movie even. In the Grand Tour the sound reflects the images, it tries to mimic the images and the way that they are processed and put together. It is absolutely not a sound track. There is a piece of sound for every image that appears in the movie. Sometimes it’s a field recording from my own archive of recordings, sometimes I used music to suggest the location.
There are a lot of images of my Dad’s office at Encyclopaedia Brittanica. The pictures were taken in the 1960s and unfortunately I don’t have a time machine to take me back there (!) I was looking for the typical sound of an old-fashioned office, especially the sound of typewriters. Since I couldn’t find these sounds in real life (offices sound very different now: computer keyboards, printers and photocopiers), I went on youtube to try to find something suitable. In the end I took a bit of the soundtrack from the film « All the President’s men », which is set in a newsroom at the beginning of the 1970s.
Actually at the beginning of the film, the images are going past very quickly, mostly 25 per second, and even when the visuals are this fast, each image still has its own discrete piece of soundtrack. That’s one type of relationship between image and sound. Another is to find a way to make parallels between what you can do with photographs and sound.
At the very end, when Jerry is dancing, I ‘pixellated’ the sound. I should explain what I mean by that, it’s to do with the difference between continuous and discrete media as described by Friedrich Kittler in “Gramophone Film Typewriter”. A continuous medium is a medium which records in a continuous way : analogue audio recording, analogue tape, gramophone, a long exposure photograph. A discrete media records in small pieces: all film is discrete because it’s made up of frames (we have no other way of making film, we cannot record it continuously because we are not technologically advanced enough, the best we can do is increase the frame rate to get closer to ‘reality’). And then all digital media consists of information in small bits. Digital sound is discrete, while analogue sound is continuous, and it’s a bit funny that we moved in that direction, but the little parts of a digital audio signal (the sampling rate and the bit rate) and not perceivable in normal quality recordings, while a 24 or 25 frame rate are noticeably different from higher frame rates. Anyway continuous and discrete is an important topic in the film. Jerry Mouse’s dancing is made up of discrete frames, temporal pixels, and I wanted to do the same with the music in an obviously exaggerated way. So I took a recording of Geschichten aus dem Wienerwald by Johan Strauss and then made little sonic freezes from it that I then strung together into a decelerating waltz. This sound is temporally pixelated because not all the information is there musically speaking, however the piece is still recognisable.
But these strange clumsy parallels between audio and visual techniques interest me a lot, I’d love to find the sonic equivalent to a long exposure photograph, and I’m still looking for it.
What interests you so much about the Camera Obscura?
I guess it was my first visual obsession as a composer. In the early 2000s I went to a really great exhibition at the Hayward gallery in London about visual illusion. There were lots of fascinating things there but the thing that most struck me was the camera obscura. It was in a small shed facing Waterloo bridge, with a view to the cars and people coming over the bridge. The image was not like anything I’d ever seen before; it was hyper-real due to its unlimited temporal and spatial resolution. It was possibly the most vivid thing I’d ever seen, nothing like a film. A room-sized camera obscura is a very big camera that people can go into. With the CO we can see the basic optical process that lies behind photography (that light travels in straight lines) without its chemical component. What we see is live, it’s a projection without frames, and the motion is continuous which is the reason why it gives the impression of hyper-reality.
In Analogue I wanted to make music that reflected what we see inside the camera obscura. At the beginning the lights are raised very slowly, and the sound is filtered-in using a large set of band filters. In both instances, we have the impression of something gradually becoming recognisable (the image of the three musicians, and the sound of a busy road). There is also the idea of inside and outside spaces; the adjacent space of the camera obscura versus the place with the audience sits, and the ‘inside’ of concert music versus the ‘outsid’e of the field recording.
In the final part of Analogue, I use an audio freeze which in someways might be considered the audio equivalent of a photograph. If you take a photograph, it’s a cross section of everything which happens to be in that place at that time. It’s the same with the frozen sound.
The British philosopher CM Joad paraphrases Bergson in the following quote: “What the mind does is to take the ceaseless, living flow of which the universe is composed and to make cuts across it, inserting artificial stops or gaps in what is really a continuous and indivisible process. The effect of these stops or gaps is to produce the impression of a world of apparently solid objects.” There is a recording of me reading this quote in the middle of the piece and I think it fits quite nicely, the idea that the image in the camera obscura is almost too real to bear, and that photographs and audio freezes are a way of pulling information out of the flux, giving us something a little more solid to deal with.
The choice of the marching band music is very nostalgic of course, it makes you think about the time when film was being invented, this nineteenth century boiling point of technological inventions. I have to say that in general I am very attracted by this period of history and these inventions. Early photography, film, sound recordings and other audio and visual technologies inspire us to think about the way things work, and what we are actually doing when we make a recording.
What place does nostalgia have in your work?
I think that nostalgia is the unavoidable outcome of playing something back that was recorded. And the nostalgia becomes greater the longer the distance between when the media was made and when you see or hear it again. It’s not so much the sentimentality that interests me, but the idea of a specific time and place, a one-offness never to be repeated that characterises everything we record in photographs, films and field recordings. The idea of time, and events constantly slipping through our fingers. I’d like to make a piece about the first episode of the BBC music show “Top of the Pops” that I ever saw in its entirety, aged 5. It was in early 1979, we had just moved house, and I had the sense for the first time in my life, of the era that I was living in (or at least I think I did). When I remember it, I remember a very particular feeling of the late 70s in London and the kinds of music one could hear, it has a kind of colour to it — all completely impossible to describe. I have absolutely no idea how I would go about making this piece! I’m worried that nostalgia is going to disappear because we have such easy access to media from the past. The first music we listened to is no longer rare, no longer precious, you can find everything on youtube. Nostalgia works with gaps: there must be a gap between the first listening and the one where nostalgia can appear. If we listen to everything all the time, there is no possibility for these kinds of feelings to arise. The late Russian writer Svetlana Boym wrote beautifully about nostalgia in her book “The future of nostalgia”. She believed that there are two kinds of nostalgia, one dangerous type employed by the right-wing (‘restorative nostalgia’) in order to make everyone think about how life was in the good old days, and another (‘reflective nostalgia’) that is useful for artists interested in thinking about the past — it concerns unrepeatability and the idea of the particular. Obviously it’s the second one of these definitions of nostalgia that attracts me(!)
