(in English below)
Jessie Marino
Les USA ont une scène musicale éclatée, où les universités tiennent un rôle (au moins économiquement) déterminant. Dans la musique contemporaine, des professeurs de composition aussi différents que David Lang ou Mark Applebaum témoignent de la variété des approches, même si ils sont parfois en Europe diffusés confidentiellement.
Jesse Marino a très tôt travaillé en conjuguant la vidéo et la musique, avec des montages et superpositions d’images trouvées sur Youtube, ou au contraire conçues sur mesure (Nice Guys Win Twice), parfois seule ou en collaboration (dans ce 2ème exemple, avec Constantin Basica), en utilisant des principes de collages, de superpositions, de montages dénués de relations logiques, mais considérés comme des objets à orchestrer, c’est-à-dire qui constituent de textures, des premiers plans, et dont la succession ménage des effets de surprise ou de narration. Ce travail sur le temps et la continuité, brisée ou linéaire est cinématique, où la construction narrative est primordiale. Chez Marino, le jeu sur les codes de la narration est transposé sur des actions, images et sons non narratifs, brouillant les frontières entre la composition filmique et musicale.
1- La vidéo, les films, les images ont envahi le domaine de la musique contemporaine depuis le milieu des années 2000. Pourquoi pensez-vous que c'est arrivé ?
Pour moi, cela a principalement à voir avec l'inclusion continue de matériaux de tous les jours dans les œuvres musicales (ce qui se produit depuis de nombreuses décennies dans la musique contemporaine) - regarder des vidéos est devenu une grande partie de ma vie quotidienne - que ce soit lié à la recherche dans la pratique artistique, ou regarder des extraits des actualités, des tutoriels de cuisine, des GIFS, du porno, des vidéos d'animaux, etc. Je pense qu'il est important de faire une distinction entre la consommation de vidéos sur Internet et l'expérience d'aller au cinéma ou même de regarder la télévision sur un téléviseur. Les téléviseurs et les cinémas sont séparés de l'environnement de travail quotidien de l'écran d'ordinateur, qui est devenu ma principale plate-forme de travail. Quand aller au cinéma est devenu populaire, le public s'est réuni et tous étaient dans la même direction pour regarder ensemble l'écran, mais séparés du champ visuel les uns des autres, bien que toujours dans un large contexte social qui encourage les gens à parler de ce qu'ils viennent de voir. Lorsque les téléviseurs sont entrés dans la maison, ce public a été réduit à la taille d'une unité familiale, et selon votre famille (!), peut ou peut ne pas encourager la discussion. Maintenant avec des vidéos Internet et l'utilisation de nos ordinateurs portables personnels pour les regarder, nous consommons ces vidéos, pour la plupart par nos propres moyens - nos discussions sur ce contenu projeté sont sur un paysage virtuel de plateformes de médias sociaux. Pour moi, l'utilisation de vidéos sur Internet dans mon travail a deux aspects : principalement, j'utilise du matériel de tous les jours comme un moyen de poser des questions sur l'histoire de ce qui a été accepté dans le «grand art» - deuxièmement, c’est une exploration de ce qui se passe lorsque nous amenons ces vidéos sur la scène de la performance, en les faisant passer de la taille de l'audience d'une personne à la taille d'un public dans une salle de concert. Pour certaines, ces vidéos sont connues, pour d’autres, elles sont nouvelles - chaque expérience contribue à l’interprétation globale de la pièce par le public, qui varie en fonction de son expérience quotidienne avec ces objets vidéo culturels.
2-
Vous faites partie de cette génération de compositeurs qui utilise massivement des films dans votre travail, soit fait par vous-même, par d'autres. Comment l'envisagez-vous, en tant que compositeur ? quel genre de différences, de techniques, de liens voyez-vous entre votre travail musical et le cinéma ?
La composition a toujours été un processus très visuel pour moi - j'aime réfléchir à la façon dont la pièce se présentera sur scène avant de prendre des décisions sur son son ! (l'apparence de la pièce a aussi beaucoup à voir avec ce que les interprètes feront de leur corps).
L'histoire est également très importante - et penser à un morceau de musique basé sur une collection de scènes m'aide à faire des choix formels. Parce que je travaille plus avec des corps de scène qu'avec des instruments de musique, le grand défi lors de l'utilisation de la vidéo consiste à équilibrer l'activité sur scène avec la vidéo projetée.
La plus grande différence que je vois entre mon travail et les films est l'importance de la continuité. La continuité est vraiment importante dans les films - les présentations d'émotion et de relation doivent être gérées avec soin d'une scène à l'autre, d'un acteur à l'autre. Les continuités temporelles doivent être correctement placées pour aider le spectateur à comprendre un nouveau concept ou un moment de changement de l'action en cours sur l'écran (une utilisation dysfonctionnelle du flashback par exemple, peut contribuer à créer un sentiment de confusion et de dissociation à la fois pour le personnage sur scène et au public) - même faire correspondre les objets et les meubles à la période pendant laquelle l'histoire est censée se dérouler est important pour maintenir la magie du film.
De mon côté, j'aime incorporer de nouveaux éléments d'une manière plus «orchestrée» - musicalement orchestrée. Quand je pense à l'orchestration en musique, il s'agit de faire ressortir quelque chose et de permettre à d'autres choses de devenir texture - donc quand j'incorpore quelque chose de nouveau sur scène, cela n'a absolument rien à voir avec la continuité réelle qui existe à ce moment-là sur scène. Habituellement, ce nouvel élément est une action ou un élément visuel qui est tout à fait surprenant, et déplace donc le focus - agissant comme une sorte de trou de ver vers une nouvelle zone de possibilité où la pièce pourrait se retrouver. Je pense que parce que ces pièces sont de la «musique», les gens ont des attentes différentes à l'égard d'une pièce qui a du «sens» de la même manière qu'un film est censé fournir une direction en termes de temps et d'intrigue.
3-
Votre utilisation de l'image / vidéo / image a-t-elle des références dans le cinéma, la vidéo ou le domaine des arts visuels ?
Ce travail a été principalement exécuté dans des lieux / festivals axés sur la musique contemporaine. Je pense qu'il y a des parallèles ou des points d'intérêt commun dans l'art de la performance et le théâtre expérimental, mais j'aime vraiment travailler avec des musiciens. J'aime que les musiciens puissent travailler rapidement et avoir un métabolisme très naturel pour essayer de nouvelles idées en les faisant activement se produire (répétition!)
4-
Comment établissez-vous une relation entre la performance sur scène et la vidéo?
Trouver un équilibre entre l'action sur scène et la vidéo est vraiment crucial pour moi. Ces deux arènes fonctionnent à des échelles totalement différentes. La projection vidéo est, selon les termes de Latrice Royale, «grande et responsable ...» - et les gens sur scène peuvent facilement être engloutis. Mais la façon dont je gère ces proportions change avec chaque pièce. Parfois, l'idée de la pièce sera d'utiliser la vidéo comme toile de fond - amenant le public directement dans le monde de la performance en saturant l'espace de performance avec un cadre visuel. Parfois, la vidéo n'est qu'un autre interprète - un écran au milieu de l'action physique (Wooster Group a utilisé cette technique avec brio dans leurs spectacles!). Dans ma récente pièce 'Nice Guys Win Twice', Constantin Basica (compositeur / assistant vidéo) et moi avons travaillé avec des projections sur des boîtes et on a demandé aux artistes de déplacer ces boîtes sur la scène. Dans les parties où les artistes sont le principal objectif, nous avons changé l'échelle de la projection d'un écran géant à de nombreux écrans de taille TV plus petits, qui étaient soit sous le contrôle physique des artistes, soit fonctionnaient comme des décors qui plaçaient les artistes dans différents contextes scénographiques. À la fin de cette pièce, cependant, les interprètes rassemblent toutes les boîtes et commencent à les empiler dans un immense mur - pièce par pièce, créant une structure qui éclipse leur corps physique et envahit complètement le paysage de la scène. La construction du mur et l'amplification de l'image vidéo de 10 petits téléviseurs sur un écran LCD de la taille d'un stade est utilisée comme métaphore du paysage médiatique écrasant et du manque de contrôle en spirale que nous avons sur ce paysage que nous voyons tous les jours. Ceci est un exemple de la façon dont jouer avec l'échelle de la projection vidéo peut améliorer les métaphores présentes dans la pièce ! Je pense que cela rend le travail beaucoup plus fort lorsque ces considérations font partie intégrante du processus de composition et non pas après coup.
5- A propos de Breathe Deeply ?
Breathe Deeply (Je respire profondément) a été réalisé pendant la période précédant l'élection présidentielle américaine de 2016. Il y avait tellement de couverture médiatique en prévision de chaque débat (comme il y en a toujours, même si au cours des 3-4 dernières élections, ça a atteint des sommets) - sans parler de l'assaut de nouvelles 24/24 qui bavent leur point de vue sur chaque minuscule aspect des actions / tweets / tenues / visages / langages corporels des candidats. J’avais un sentiment de claustrophobie… Je me suis souvenu d'une vidéo que quelqu'un m'avait montrée il y a des années d'une interview d'avant-match de la WWE avec Hulk Hogan. Dans cette vidéo, quelqu'un avait coupé tous les mots qu'il avait prononcés et n'avait laissé que les bruits de respiration intenses que M. Hulk faisait entre chaque phrase. J'ai donc voulu faire un mash-up de ces deux spectacles (le drame politique des débats et les cascades chorégraphiées de la WWE), en utilisant cette technique consistant à n'inclure que les sons respiratoires. La répétition fait tout sonner comme de la musique - donc en répétant certaines modifications, la vidéo pourrait commencer à se dérouler comme un drame de bruit hyperventilé/suffocant.
1-
video, movies, pictures have invaded the field of contemporary music since the mid 2000s. Why do you think it happened?
For me, this mainly has to do with the continued inclusion of everyday materials in musical works (which has been happening for many decades in contemporary music) - watching videos has become a big part of my everyday life – whether it be related to doing artistic research, watching clips from the news, cooking tutorials, GIFS, porn, animal videos etc. I think it is important to make a distinction between consuming internet-based videos and the experience of going to the cinema or even watching TV on a television set. TV’s and movie theaters are separate from the everyday work environment of the computer screen, which has become my main working platform. When going to the movies became popular, audiences got together, and all faced the same direction to watch the screen- together but separate from one another’s visual field, though still in a large social context that encourages people to talk about what they just saw. When televisions came into the home, this audience was reduced to the size of a family unit, and depending on your family(!), may or may not encourage discussion –now with internet videos and the use of our personal laptops to watch them, we consume these videos, for the most part, on our own- our discussions about this content projected onto a virtual landscape of social media platforms. For me, the use of internet videos in my work has two plots: the main plot is that I use everyday material as a way of asking questions about the history of what has been accepted into “high art”– the second plot is an exploration of what happens when we bring these videos onto the performance stage, scaling them up from the size of one person’s viewership, to the size of an audience in a concert hall. For some, these videos are known quantities, for others they are new – each experience contributes to the audience’s overall interpretation of the piece, which varies based on their carried everyday experience with these cultural video objects.
2-
You are part of this generation of composers who uses massively movies in your work, either done by yourself, by others. How do you approach it, as a composer? what kind of differences, technics, links do you see between your musical work and the movies?
Composition has always been a very visual process for me – I like to think about how the piece will look on stage before I make any decisions about how it will sound! (the look of the piece also has a lot to do with what the performers will do with their bodies).
Story is also quite important – and thinking about a piece of music which is based on a collection of scenes helps me make formal choices. Because I work more with performing bodies than with musical instruments, the big challenge when using video comes in balancing the activity on stage with the video being projected.
The biggest difference I see between my work and the movies is the importance of continuity. Continuity is really important in the movies –displays of emotion and relationship must be managed carefully from scene to scene from actor to actor. Time-based continuities have to be properly placed to help the viewer understand a new concept or moment of change to the current action on the screen (a dysfunctional use of flashback for example, can help contribute to a sense of confusion and disassociation both for the character onstage and to the audience) - even matching objects and furniture to the time period in which the story is meant to take place is important to keeping the movie magic alive.
For me I like to incorporate new elements in a more “orchestrated” way –musically orchestrated. When I think about orchestration in music, it is about making somethings pop and allowing other things to become texture – so when I incorporate something new onstage, it might have absolutely NOTHING to do with the current continuity that exists in that moment onstage. Usually, this new element is an action or a visual element that is utterly surprising, and therefore shifts the focus - acting as a kind of wormhole to a new area of possibility of where the piece might end up. I think that also because these pieces are “music” that people have different expectations of a piece making “sense” in the same way that a movie is expected provide directionality in terms of time and plot.
3-
Does your use of the image/video/picture have references in the cinema, the video or the visual art field?
This work has mostly been performed in venues/festivals that are focused on contemporary music. I think that there are parallels or points of common interest in performance art and experimental theater- but I really like working with musicians. I like that musicians can work fast and have a very natural metabolism for trying out new ideas by actively making them happen (rehearsal!)
4-
How do you establish a relation between the performance on stage and the video?
Finding a balance between the action on stage and the video is really crucial for me. These two arenas work at totally different scales. Video projection is, in the words of Latrice Royale, “large and in charge...” – and people on stage can easily be swallowed up. But the way that I deal with these proportions changes with each piece. Sometimes the idea of the piece will be to use the video as a backdrop – bringing the audience directly into the world of the performance by saturating the performance space with a visual frame. Sometimes the video is just another performer – a screen amidst the physical action (Wooster Group used this technique brilliantly in their shows!) In my recent piece ‘Nice Guys Win Twice,’ Constantin Basica (composer/video wizard!) and I worked with projection mapping onto boxes and asked the performers to move these boxes around on the stage. In the parts where the performers are the main focus, we changed the scale of the projection from one huge screen to many smaller TV sized screen, which were either in the performers physical control or functioned as set pieces which placed the performers inside different scenographic contexts. By the end of this piece however, the performers bring all of the boxes together and start piling them up into a huge wall – piece by piece, creating a structure which dwarfs their physical bodies and completely takes over the landscape of the stage. The building of the wall and the amplification of the video image from 10 small TV sets to a stadium sized LCD screen is used as a metaphor for the overwhelming media landscape and the spiraling lack of control that we have over this landscape that we see every day. This is one example of how playing with the scale of the video projection can enhance the metaphors found in the piece! I do think it makes the work much stronger when these considerations are made as an integral part of the compositional process, and not as an afterthought.
5-
About Breathe deeply
Breathe Deeply I made during the lead up to the 2016 US Presidential election. There was SO much media coverage in anticipation of each debate (as there always is, though in the past 3-4 elections its gone to the edge of insanity) - not to mention the onslaught of 24 hour news dribbling out their take on every single tiny aspect of each candidates actions/tweets/outfits/countenance/body language etc...it felt so claustrophobic. I remembered a video someone had shown me years ago of a WWE pre-match interview with Hulk Hogan. In this video someone had muted out all of the words he spoke and only left in the intense breathing sounds that Mr. Hulk made between each sentence. So I wanted to make a mash-up of these two spectacles (the political drama of the debates and choreographed stunt practices of WWE), using this technique of only including the breath sounds. Repetition makes everything sound like music - so by repeating certain edits the video could start to unfold like a breathy - hyperventilating noise drama.
