jones big ass harmonisation

Where does this fascination for the harmonization come from ?

A lot of musicians nowadays post arrangements of anything spoken, sung, whether it is spectacular, like Obama 's speech, or funny and cheap, like the example of Jones Big Ass Truck rental.

What is the source of this attraction, and of this interest ?

First one must say that the technic is not new: already in the seventies, and early eighties, artists like Zappa have been interested in the music of the speech, and reinforced it by simple doubling :

Then the next step in elaborating on spoken voice introduced into music was to add an harmonization, by Steve Reich, for instance:

Here the samples of the voices are very short, and the music is more important than the quantity of text, of prerecorded material.

In the case of pre recorded material, like Big Ass Jones, the idea is more to give a musical environment to natural sounds, whether they are vocal, or environmental, accompanied with image. In the case of Reich, it's more a material to elaborate a classical composition.

THe fundamental idea in this doubling is the idea of melting different layers of perception and reality: one being daily, without value, with no importance: the spoken voice, even for Big Ass Jones, parody, dirtiness of signification. To give it a new value, a astonishing value, a preciousness which is far from being implied by the first material :

 In the case of Reich, it's a bit different, since the samples are cleaner, and selected to such a degree that they could have been recorded on purpose.

The basic, the fundamental idea in this confrontation of reality and the precious world of delicate harmony (in the case of Big Jones Ass it's particularly sophisticated) is the magical idea of revealing the invisible in the visible, namely to reveal the hidden musical structure of the banal common life. 

It is restauring a sort of unity which is not lost, but seems to have always been here although hidden.

It is not religious, since it doesn't imply an idea of any god or any humiliation/passivity/acceptance, it's really inside the nature of music, which is to be a magical act of revealing the secret relations between our perception and nature.

body and music

The relation instrumentalists have with their physical body is of a particular kind. Their body is substituted by the instrument, at least during the performance. All the muscles, the nervous system is dedicated to make this weird keys and holes system that we call a clarinet obey to the sound image the performer wants to transmit.
When this practice lasts for years, to ask a musician to take the instrument out and express him or herself without, is a source of serious difficulties.
As a retired cellist i´ve always considered the instrument to be part of the chain which doesn´t make music but more surely keeps us encapsulated in the net and the chains of duty, control, and conventions (a certain idea of beauty, a repertoire, orchestras, etc.).
It doesn t mean that using the body to produce music necessarily goes into either the direction of Bobby mc Ferrin (substituting the sound of the instruments by the ones of the body) or dance. The body can express many sound activities, either while producing sound, or by the memory of it. By memory i mean that some gestures convey some sounds even if they are produced in silent. Our memory reconstitutes the absent sound. And this effect is of the same nature and importance than the dissociation of the sound and its source provided by the loudspeaker. It is an abstraction, an opening towards broad interpretation, and the substrat for layering and constructing a work.
For that reason i would like to insist on the perversion and the highly problematic usual denominations “music”, “theatre”, “music theatre”, “performance”. I know like everybody else the reasons and the usefulness of these terms, and i´m not claiming the need for a new one. But they are terribly misleading because they isolate phenomenons, an isolation which doesn´t belong to us. I think we are generally analogic in our interpretations, and synesthesic in our perceptions. The example of the memory of the sound given by the look, the example of the instrument that we visualise when we hear its recording shows (among thousands) that our life is entirely depending on this supreme faculty: associating, reflecting, reverberating impressions, perceptions, consciously or not. It has nothing to do with one special field.
The separation of activities, already theorised by Plato, and then generalised in our every day life certainly is part of the source of these conception. “ You shall do one thing only, for the sake of the City”. The ancient idea of the poet, who sings, composes, writes texts and carries the divine voice is pulled back to earth by the social and economic regulations. In other cultures, like central Africa or Thailand, the artistic practice is not reserved to the specialists but can be part of everyday´s life, mixing the sacred, the decorative with the functional and the useful aspects of life.



This synesthesic approach, where our senses and our memory are sollicitated without distinction is certainly a completely underestimated one, even in art.
I´ve been experiencing these ideas in a series of short pieces, called Situations. These pieces use one or two found phrases (slogans, proverbs, aphorisms), a certain physical configuration (one, two three performers), a space (chair, table or nothing, preferably nothing), and use a very traditional notation that can be read by music beginners. They can be performed in any language, with no gender, age etc. considerations.
They float between music, theatre, music theatre, performance, actions, rituals. But they all have in common the importance given to the gestures, the net of significations deployed by them. The different layers (text, situation, gestures) are not necessarily consistent, which connects to the absurdist theatre of the 60´s, with a possible comical effect. However, the musical notation keeps them in a different shape, or texture than the one of theatre, which is the time order: the set of actions is musically organised.
Useless to say that these little pieces (although they are very successful among musicians) still have difficulties to find their perfect performers: a lot of musicians have difficulties to give up with their instrument (their transitional object). Opening the borders of music towards these crossed perceptions (involving maybe the eyes, or the smell, the touch) requires an absence of specific in one specific domain. One must be able to give up with a lot of excellence references in order to find the fine tuning between the fields of action, voice, action, rhythm.
These Situations are very small, very short, and confidential (for a very limited audience and small amount of performers), but i keep looking at them as one of the keys to unlock our categories, our limitations and our absence of bodies.

françois sarhan, feb. 2016

un mouvement, un genre, une mode ?

la renaissance d´un genre

où le son n´est pas prisonnier d´un jeu de règle purement scolastique, qui justifie son existence par des règles préétablies

où le son est intégré, marié, à des jeux, de ressorts, des mécanismes qui en ouvrent et multiplient le potentiel

où l´interprète n´est pas un élève anonyme du conservatoire qui a réussi son concours d´entrée dans un orchestre,

où il est présent, à lui-même, en tant que personne, avec un genre, un age, une vie,
et que sa virtuosité anonyme n´est plus sollicitée que marginalement

où le corps et l´oeil sont présents, sans pour autant que la musique disparaisse, ou devienne secondaire
     c´est au contraire la musique en premier, mais la musique étendue à des dimensions plus vastes
la musique rétablie à son champ d´expression corporelle, théâtrale

une musique qui n´habite plus seulement le temps, mais aussi l espace.

qui retrouve un lien avec la vie, avec ce que la vie a de plus précaire, de moins esthétisée. c´est le rêve d´un art qui soit une médiation avec l´expérience humaine, et non un miroir abstrait de cette expérience. un art qui ne soit pas auto référentiel, mais ouvert sur les aléas et les imprévus de ce qui lui est étranger: la lumière, le mouvement, le texte, la rue.

une musique qui souffle, qui vieillit avec nous, qui ne cherche pas l´éternité comme horizon, qui ne pense pas la grande salle de concert comme étalon de son succès, comme condition de sa survie.

une musique qui refuse les prix, mais accepte la confrontation avec  le monde.

qui ne se rêve pas en statue de marbre, héritière d´un savoir millénaire.

qui réintègre la performance unique, non recommençable,

qui refuse la fonctionnalité du concert, des instruments, des ensembles, des chefs, des directeurs artistiques

qui exclut les tournée et les cds, qui vit dans des lieux qui ne la souhaite pas.

remarques

1. Chacun est libre d´écrire la musique qui lui plait, sans avoir à s´en justifier.

2. D´où vient alors ce besoin de se justifier pour messieurs Ducros et Pécuchet ? Quel chagrin ont-ils eu avec leurs papas, pour etre obligé de démonter Boulez (et tous les mystérieux ATONALISTES qui rodent !) ?

3. Il parait que les compositeurs atonals "se sont voulus vierges de tout héritage". Ah ha ? Mais pourquoi etre d´aussi mauvaise foi, mr Pécuchet ? Schönberg n´a pas cessé de se référer à Brahms, Bach, BEethoven (avec vénération), Boulez à Webern, Debussy, Webern à Ocqueghem, etc. Bien au contraire, ils se sont en permanence référés au passé !

4. Ducros, dans sa mauvaise foi phénoménale, fait passer un test chronologique à son public (acquis, comme il se doit). Personne ne peut placer Ferneyhough, Carter et Varèse sur une ligne chronologique. Mais son public serait-il plus capable de distinguer Beffa de Szymanovsky et de Scriabine ?

5. beffa fulmine contre l´avant-garde qui a"monopolisé les commandes officielles". Ah oui ? Pourtant, si on regarde les commandes officielles entre 1950 et 1970 en France, on trouve Mr Jolivet, Mr Poulenc, Mr Françaix, Mr Milhaud, Mr Messiaen, etc. La musique atonale est représentée tout autant, (Serge Nigg, etc.) mais loin d´etre dominante !

6. Alors, aujourd´hui il n´y aurait peut-etre pas assez de place dans les institutions pour Pécuchet & co ? C´est que l´orchestre de Paris qui joue du beffa, par exemple, est privé, et dénué de subventions ? Et il  enseigne à l´ENS, qui, comme chacun sait,  est une école parfaitement publique...... De quoi se plaint Pécuchet, au juste ? Qu´on ne le prenne pas aussi au sérieux que Boulez ?

6b. Pourtant, la posture du compositeur maudit devrait séduire beffa (beffa admire baudelaire pourtant), pourquoi ne reste-t´il pas sur cette chaise ?

7. D´un coté, "Mozart parle le même langage musical que Haydn, que Beethoven, mais aussi que Salieri ou Clementi." ça ne semble pas déranger Pécuchet. Mais peu après, "La diversité dans la création, qui permettait à chaque compositeur de tracer sa voie originale a été brutalement stoppée par la mainmise paradoxale sur les institutions d’une avant-garde..." aaaah... l avant garde (on aimerait savoir ce que c´est mais passons) aurait eu raison au XVIII siècle alors ? la contradiction conceptuelle d´une phrase à l´autre ne fait certes pas peur à Pécuchet.

8. Sur l´ircam :"Dérive néfaste, le chercheur en vient à remplacer progressivement le compositeur : la musique se fait en laboratoire à l’aide de technologies informatiques coûteuses et sophistiquées. " Mais Pécuchet, va faire un tour à l´Ircam au lieu de répéter les aneries de Paris Match... Il faut etre d´une ignorance ABSOLUE pour parler comme ça. Un imbécile qui y met les pieds 5 minutes comprendra que c´est le contraire qui s´y passe. Mais Pécuchet s´en fiche, il a ses comptes à rendre, et il sait que personne ne va le contredire directement.

9. les attaques de pécuchet-beffa sont en géneral mal documentées, de mauvaise foi, imprécises, et meme parfois complètement erronées. On a l´impression de lire un journaliste des années 20 : les memes critiques éculées de rapport à l´émotion, à l´intellectualité, etc. On ne peut que suggérer aux auditeurs et lecteurs de bonne volonté de lire les réponses données à l´époque par les musiciens eux-meme.

10. beffa est populiste en musique comme les le pen le sont en politique : tout est bon pour servir leur ambition démesurée. de la déformation des faits (musicaux, sociaux, historiques) à l´invention pure et simple, tout joue sur l´élaboration d´une PEUR du NOUVEAU (= de l´étranger pour les le pen).
un nouveau, un étranger qui bousculerait le connu, l´appris, le convenu. Qui remettrait en cause nos valeurs, d´écoute, de société, etc.

11. le populisme musicologique de beffa a comme référent musical son style, emprunté au tournant du XIX / XX°. Scriabine, Szymanovsky, saupoudré de Ligeti (unique emprunt au XX° avant-gardiste). Cette musique bien sur rassure beffa et ses admirateurs, en leur fournissant une image AVANT GUERRE, essentiellement AVANT XX° du monde : l´orchestre symphonique, le concerto, la quasi tonalité, le """"lyrisme"""" dans sa version cliché (boursouflure gestuelle). Une sorte de nostalgie d´un monde européen bourgeois au faite de son pouvoir, avant l´effondrement des guerres mondiales etc.

12. cette nostalgie d´une musique symphonique qui ignore le XX° a pour pendant politique (à droite) la nostalgie d´une France qui domine on ne sait quoi, l´Europe, l´Afrique du Nord, en tous cas une France FORTE, celle de cette meme période historique, celle de la tour Eiffel et des expositions universelles.

13. beffa fait la théorie de sa pratique, et non la pratique de sa théorie : ses présupposés (il dira son "gout", ce "qu´il aime") qu´il n´envisage pas d´ouvrir à d´autres formes (c´est son droit le plus strict) alimentent sa pseudo théorie de la composition. Non que le gout ne puisse y prendre place, naturellement, mais ses limites (pourtant criantes au regard de l immensité de la musique qu il nie) sont NIEES, CACHEES, sous représentées. Par exemple, il n e parle JAMAIS de musique électronique (de quelque bord que ce soit).

14. L´idée que la qualité d´une musique se mesure à son succès public (qui est une idée populiste sans cesse suggérée par ducros et pécuchet) a pour pendant cette blague américaine :

EAT THAT SHIT !!! TEN MILLION FLIES CAN´T BE WRONG !

15. la proximité de beffa / ducros avec le populisme est démontré concrètement (si besoin était) par l interview de BEFFA par DUCROS dans CAUSEUR.  On admirera, à coté de la photo de beffa, celle de Zemmour.

the work and life of mario bossi

PART I
The Ocean of the Unknown Composers

Most of you may have heard that this year 2016 is the 70th birthday of the Darmstadt Ferienkurse für neue Musik.
Consulting the archive of the IMD, i ve been (like everybody else i guess), stunned by the richness of the musical activity and the high numbers of composers who came here in Darmstadt.
Thousands …
I was also slightly overwhelmed by the number of works or publications which are today absolutely forgotten. How many hours of work, passion, dreams are now vanished, or remaining under the form of an archive entry and a few scores...
Among these discret composers, one caught my attention: Mario Bossi.
As far as i know, Mario Bossi has only one occurrence in the IMD archive, where he is programmed in 1948, almost at the very beginning of the Ferienkurse, for a large project piece called the LA LUCE di PROMETEO.

A fragment of the score is visible there, you can consult the 14 pages of the manuscript i´m going to describe.

What stroke me was that his name is mentioned one time in the pre program of the 1948, but strangely enough, the piece is canceled, although it was a big project, and he is not invited anymore.
Even stranger, is that no notice, no biography, no score is kept in the carefully organized archive. Mario Bossi is erased from XXs century s history.


But not completely!

LA LUCE DI PROMETEO

This is one page of the 14 pages of manuscript of LA LUCE DI PROMETEO, 1926-1948:
which was certainly promised to become a vast work, an opera, cosmic and tragic, political and visionary.

 

This is a sample of an interesting viola line from the same manuscript.

The viola part is underlined in yellow.

And this is its modern notation:

That music is banal in the context of the 60s, but before 1948?
It evokes a little bit what Sciarrino will write later on.

  Let´s go a little bit further.

 This yellow section indicates "spectrum della tromb.", with a low E.
Doesn´t that remind us the beginning of Partiels, by Gérard Grisey ?


So far, Bossi could a sort of genius but messy precursor of a lot of ideas. That doesn´t make him particularly a good composer. Maybe a visionary artist, but since he didn´t finish any piece (as far as i know, if anyone has info about it, please write me here), it´s not so interesting.

But at that point, i found something really, really intriguing:
This is a sample of the page called “Il maestro del martello” in the 14 pages of LA LUCE DI PROMETEO
this section is dated : 5th of January 1926, Strombolo-Bollo.

And now a sample of a famous Boulez piece:

Interesting resemblance, isn´t it ?

And Boulez´s title is: Dialogue de l´ombre double. It sounds like a half confession, at least a discret tribute to Bossi, but still…


I was then convinced to be at the edge of a discovery that would revolutionize the history and the hierarchy of XXs century´s music.
My task was then to go further, and look for ANY occurrence of Mario Bossi in the music writings, since the 30s.
Unfortunately, there are so many Bossi´s that my quest became very quickly a hassle, and i couldn´t get successful immediately. 

I spent hours to find occurrences of his name in dictionaries, libraries, etc.
This is what i found


One letter from B Britten where the name M.B. appears:

another letter from Respighi, where Bossi appears in full letters this time (in yellow):

Of course, it´s not a lot.

But to go deeply in the manuscripts of Bossi, all the roots of our music was popping up like bubbles:


the root of Microphonie by Stockhausen

Here we see the tamtam and the 6 microphones.

The inderteminacy, later magnified by John Cage:

4mn33 (by john cage) is already mentioned!!! In 1926...

etc
etc
etc
etc


Ladies and gentlemen....

seriously....


According to my counts, and i would need a full team of workers to be able to be more precise, but so far  i found 1459 samples that have been copied by other composers.
Some very short, some very long,
sometimes also pure concepts, all from these 15 PAGES OF THE ORIGINAL MUSIC !!!!

This opens a whole new perspective on new music !
 ...except if my discovery was already written and described by Mario Bossi...

Because maybe somewhere lies a text for a conference written by Mario Bossi where he describes somebody analysing a few pages of manuscripts containing all the music to be written in the next 50 years... A composer named Georges Perec, for instance.

But i prefer not to think of this possibility which would destroy all these months of work.


PART II
enquiry, who will confess the plagiarism ?
So the best for me was to go and ask directly to the living composers or in their personal archives if there is anything about this Mario Bossi.


In 2011, i went to Kürten, and asked, for any stupid reason, to have access to Stockhausen´s papers about the conception of Vibra Elufa.
Stockhausen diaries are clear:
“Ich habe noch einmal in Darmstadt B. gelesen. Ein Genie.”
“Lange Gespräch über Zeit mit Maderna. Nach B. Briefen, gibt es kein Zeit.”

Nobody knew who this B. was. Boulez ? Bruno Maderna ? Berg ? Berio? “
now we know….

In march 2015 I wrote to Pierre Boulez a letter asking if he has ever heard of a Mario Bossi. In april Boulez spokeman made a statement saying that Boulez had no public life anymore. Boulez died on the 5th of january 2016.


That was a dead end....

even if i meet a living composer who copied bossi, who would confess ?
so i had to keep that for myself at the moment, and show it to the world when i m ready. today is the Bossi day!



PART III
Who was Mario Bossi ?

I made an extensive research to find a Mario Bossi, composer, in Italy, in the 20s…. but it s probably easier to count the number of spaghetti produced in the whole world….
But in the area of Strombolo-Bollo, i found a village, called Mafiune dei Cucionni, where a Mario Bossi, music teacher, was born in 1867, and died on the 23rd of march 1948 in Germany. His works have been burnt by his widow, who was  Luigi Dallapiccola´s sister… who was here when she burnt letters, and all manuscripts of her husband.
he was leaving near a pottery atelier:

At the town hall, the registers showed me that he had a first name, Giovanni, and a last name, Humboldt.
His complete initials , therefore, are GmbH.


I found a marriage registration, hopefully of our man (but who knows...)

So what happened in march 1948 that could be fatal to Bossi ?
I went back to Stockhausen diary and Boulez schedule, and i found an interesting missing piece: from the 19th of march till the 22. They met in Darmstadt at the beginning of the month, they discussed with Wolfgang Steinecke about the program of the summer, where Bossi´s master piece is to be premiered. Bossi was supposed to come during this month to discuss with Konrad Otto Böhmer-Stutz, then in charge of the concerts.
Let´s just mention that John Cage at that exact time, march 1948, meets Grete Sultan, a German born pianist living in New York. This Grete Sultan is seen in February in the south of Italy.
(just to mention).

So Boulez and Stockhausen meet at the end of march 1948, probably with Böhmer and Bossi.
Then, he comes back to bari and disappears from the musical scene for ever.

In fact, financial crisis in the 50s in Bari : Bossi was forced to take a side to make ends meet.

no conclusions about Bossi, but what  does he have to tell us ?

CONCLUSION
some reflections about Bossi´s phenomena



All composers owe their music to one (or more) Mario Bossi.

Mario Bossi composed all the music to come.

There is no music that Bossi hasn´t composed yet: Bossi is the Babel of composition.  
STOP COPYING BOSSI!
(he already copied you)

Everything you composed was already composed by Bossi.
 Everything you haven´t composed was already composed by Bossi.
 Everything you´ll never compose was already composed by Bossi.  
Let´s reconsider institutions in this new Bossi´s perspective:

let´s call IMD

IMB (institute Mario Bossi) 

All music © Mario Bossi  

more about Mario Bossi:

a facebook page dedicated to harmony, paying its tribut to Bossi, here 

tristan tzara, l´homme approximatif

Difficile de parler de ce poème, de ce livre-poème, de cette suite de poèmes qui est à la fois célèbre, et peu connu, en tous cas dans les détails.
La difficulté, selon moi, tient à ces différents aspects :
- la description, la lecture, l´analyse de la poésie est rare, confinée aux universités, aux préfaciers, ou parfois aux poètes. Il y a aujourd´hui plus de poésie écrite qu´il n´y a de lecteurs de poésie.
- Tzara est célèbre pour le rôle qu´il a tenu dans le dadaïsme, mais peu (il y en a, Béhar, par exemple) n´embrassent l´œuvre dans son ensemble.
- La place de Tzara après le dadaïsme est considérée à tort dans l´ombre du surréalisme, ou plutôt de ses guerres internes, dont Tzara s´est tenu à l´écart, mais qui du coup ont cessé de le mettre au centre de l´arène.
- Son stalinisme, comme celui d´Eluard, ternissent son image, à tort puisqu´une perspective politique a posteriori ne devrait pas décourager les lecteurs de poésie. Mais ils sont déjà peu nombreux, c´est vrai.
- Le texte de l´homme approximatif est très complexe, et ne se donne pas comme du Eluard, ne permet pas de travaux collectifs au collège, etc.

Il s´agit à la fois d´un livre, d´un poème, d´une suite de poèmes séparés par des * et 19 chapitres de, respectivement, 9, 8, 6, 8, 9, 6, 8, 4, 11, 13, 10, 8, 12, 10, 9, 7, 11, 8, 8 poèmes chacun. (si l´on accepte de considérer que chaque moment de poésie entre deux * est un poème. Je le fais, pour des raisons pratiques, et finalement, ça allège la lecture, parce que ça enlève ce sentiment désagréable (suis-je le seul à le ressentir ?) de ne pas en lire assez).
On aura(it) donc un livre de poèmes, eux-mêmes de longueur très variable. Le plus court fait trois vers, le plus long plus de cinquante.
Quelle est l´unité d´un poème, si chaque moment de poésie entre deux * est un poème ?
Ce n´est pas une unité formelle, de type longueur de vers, ou schéma de rime, ou formule de rhétorique. Ce n´est pas non plus une unité thématique, ou peu. Parfois les motifs et images se concluent avec la fin d´un poème. La fin est marquée par une closure syntaxique, car mème  s´il n´y a pas de ponctuation, on peut (suis-je le seul à avoir cette lecture ?) en reconstituer une ou deux ou plus, (bien entendu l´absence de ponctuation écrite permet cette ambiguïté).  Et en particulier en fin de moment de poésie, avant le blanc et l *, la fin syntaxique est nette.

un poème surréaliste ?

La famille poétique est indéniablement le surréalisme ou autour. Les liens de Tzara avec le surréalisme sont compliqués, fluctuants, et il n´a jamais adhéré au mouvement comme Aragon ou Eluard, ce qui a eu comme conséquence des rapprochements, éloignements répétés. Laissons ces problèmes ici, et la question, c´est de quel surréalisme l´homme approximatif est-il un exemple?

Beaucoup de ses composantes sont dans la doxa du surréalisme d´avant-guerre : il n´obéit pas à une forme classique, il fait un usage massif de l´image — l´image dans son chatoiement et sa brutalité typique de cette aventure poétique :

le temps laisse choir de petits poucets derrière lui
il fauche les fines molécules sur les prairies d´eau

(XII 1) (la numérotation en romain indique le chapitre, en latin le numéro du poème dans le chapitre)

Tzara ne fait quasiment aucun usage de la ponctuation, à l´exception du tiret – qui agit comme une parenthèse ; l´homme approximatif n´est pas narratif, même s´il emprunte parfois des traits épiques, et semble décrire une action :

le nageur sème dans l´eau le grain de son geste
et déjà le fruit du mouvement longe la latitude et la lèche
il bêche la vague rétive
de ses extrémités sortent des effluves qui poussent
sa masse de chair que le rêve porte
à la porte du rêve au fil de sa respiration

(IX, 4)

et enfin il ne possède pas d´unité thématique, formelle, narrative.

Mais il ne s´agit pas d´un avatar du dadaïsme : pas de grotesque, de distorsion, de moquerie, de négation de la culture, pas de subversion, de rupture comme moyen d´expression. Il ne s´agit pas non plus du merveilleux de Breton, du sentimental nervalien magnifié dans l´Amour Fou. C´est un style particulier, qui confronte l´homme, le mesure à des phénomènes extérieurs, (naturels, comme la pluie, la glace, les éléments, la roche), sans suavité aucune.


le stupéfiant image

L´image est l´un des ingrédients les plus puissants de cette écriture, c´est son noyau, son atome.
Tzara cherche les rapprochements les plus imprévus et les plus lointains, les associations qui vont provoquer un choc :

les œufs vagissants des mondes embryonnaires (IX, 2)
l´étiquette de la plante qui est une bouteille de ciel (V,2)

Mais une cohérence forte se dégage, à la fois grâce à l´unité de style, qui est impeccable (pas d´interlude en prose, pas de parenthèse, d´explication, d´avertissement, pas de brèche dans la ligne poétique), et grâce à la mise en chaine des images.
Une image va apparaitre et se développer sur un, deux voire trois poèmes, puis céder la place à un faisceau d´autres.
Ainsi, malgré l´absence de narrateur, de continuité, une lecture en constellations, avec des étoiles fortes, se met en place.

Quand une image se développe, elle peut le faire par anaphore :

homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres
...
homme approximatif te mouvant dans les à-peu-près du destin
...
homme approximatif ou magnifique ou misérable
...
homme approximatif comme moi comme toi lecteur

(II,4)



Des retours littéraux peuvent aussi cimenter l´explosion d´images :

les cloches sonnent sans raison et nous aussi
(I,1)

sonnez cloches sans raisons et nous aussi
(I, 1. I, 5)

Les images se prolongent parfois en chaine, par dérivation, formant un paysage changeant.
De même que dans l´Union libre de Breton, où le corps de la femme est un microcosme, où rayonnent toutes les matières, créatures  et couleurs imaginables, le développement des images de l´homme approximatif cherchent le plus souvent à relier l´intérieur et l´extérieur, la vie intérieure (rêve, amour, sentiments divers) et les éléments, le monde tel qu´il nous entoure. En cela Tzara est classique (l´analogie entre la vie intérieure et le monde est un des plus vieux tropes de la poésie), mais la densité des champs d´images, ainsi que leurs vitesses de successions sont plus proches de l´écriture automatique.

Sous ce rapport, un poème mérite d´être reproduit intégralement, qui contredit ce qui vient d´être dit, puisque les images sont très rigoureusement filées sur le thème de la caverne et la glace :

les grottes se creusent dans l´amas de ton age
d´où descendent de robustes stalactites
et le froid éteint l´aire grisonnant
pareil à la folie des morsures calcaires que les songes ont glacés
le long des paupières de la terre ouverte avec les ongles
ont tracé dans ta vie les sanglantes obscurités
dont les sentiers vivants sont seuls ma lumière
et loin dans la tempête de l´être est blottie l´enfance des passions
massée en débris de cris ardents de crainte
à la racine du monde de les berceaux des germes
l´homme nidifie ses sens et ses proverbes

(XIII, 5)

On peut dire que le tissu se desserre et se resserre, le faisceau des images, leurs trajectoires, leur vitesses forment des mouvements à différentes vitesses, des tours, récurrences et déflagrations à diverses intensités et polarités.
Le tout forme un système stellaire infiniment riche et complexe, d´autant riche et complexe qu´il n´est pas structuré, mais foisonne, semble pouvoir s´interrompre, recommencer, proliférer sans limite.
Y-a´til un thème, un sujet, dans l´homme approximatif ?
On pourrait dire qu´à un niveau assez littéral, il s´agit d´une relecture de Protagoras, où l´homme est le centre de tout. Il s´agirait alors d´un nouvel humanisme, d´une nouvelle Renaissance : l´homme est la mesure de tout, et permet de tout embrasser. Aucune tentation d´objectivité, aucun reve de science, le monde n´est connaissable et l´homme aussi dans leur confrontation, leur comparaison. Et les images sont les vecteurs de cette mise en echelle, de cette étude du monde.
Il faut préciser que cette  étude de l´homme dans le monde est tout autant un hymne, une description, une tentative d´épuisement du sujet : la vastitude, le caractère permutable des textes, leur unité stylistique participe à la fois de la recension, de la description, de la louange, de l´hymne, de la psalmodie.
C´est une installation de mots, car leur continuité est importante localement, mais ne fait pas sens dans la grande forme.

Mais à un niveau supérieur il me semble qu´il s´agit tout autant (si on cherche un centre thématique) d´une exposition en mots d´un système stellaire, naturellement cosmologique et non vérifiable. Le travail poétique, le rôle donné à la poésie ici n´est pas de remplir de sens, ni de sons d´ailleurs, car l´explosion permanente des images sature la compréhension, noie l´interprétation (une difficulté supplémentaire de lecture). Mais son jeu permanent de retours, glissements, explosions, faux récits, voyages, méditations, appels,  nous donne l´univers à voir, à évaluer, à ressentir plus fortement, plus crument, à nous faire pénétrer dans une astronomie où les mots sont les étoiles, les images leurs trajectoires, et nous lecteurs, le vide immense et noir prêt à les accueillir.