Hagiography in München

The show presented in Paris, théâtre des Bouffes du Nord in june with Ensemble Intercontemporain was presented in München Opera House (Bayerisches Staatsoper) on 15th of july, this time with a new team : Mathieu Metzger (like always !), Fabian Fiorini on piano, and Gerrit Doc Nulens from Ictus Ensemble.

This show uses a mix of written music, with improvised parts. With, like always in the case of Leçons of Prof. Glaçon, spoken text and video.

This show is dedicated to imaginary saints :

Depending on who the guest performer is, but also which part of the show it's in, the music is written or not.

For instance, Fabian Fiorini had mainly improvised parts, while Gerrit had to perform the highly difficult part "Home Work (in the garage)".

The show was quite similar than the french version, although a little cut, and in english.

Sorry Muncheners that i'm not able to do it in german.

It will come !

this little sample shows one of the principles of the Hagiography : each Saint is introduced by a short alphabetical movie ; the first letter of the subject is slowly spelled, with a little animation and music.

interview Classic Feel june 2011

1). A lot of your work seems to hark back to absurdism, Surrealism and Dada. Have these movements formed part of your inspiration or do your ideas come from somewhere else?

no, the ideas of surrealism are central for me, and i would even say that the basis of surrealism (not its today's understanding : bizarre, ackward) is still very strong : the truth to find in the dream activity, the denial of artistic hierarchy, the lack of career compromissions. I don't know what you mean by absurdism, though. Absurd is a very relative notion.

2). You also seem to be commenting on and trying to deconstruct musical, formal and academic traditions and to question what we know and how we know it, to subvert our understanding of history and knowledge. Is this the case and what inspired these ideas and questions?

Well, I would say that this is the case but not frontally. I certainly don't comment on and try to deconstruct musical, formal and academic traditions, since it seems quite a vain and academic idea. I don't tend to question knowledge, but it can happen, as result of the process. In other words, using the dream as source, the improvisation and the mix of media as means, not putting too much effort into the artistic side of it opens the door to deconstruction, because it is not the appearance or the respect of codes which is important, not even the aesthetics, but more the energy lying under the brutal encounters of elements, how they talk to me, how i can deal with them, whether these elements are found or constructed. These questions were inspired mainly by the refusal of the efficiency of the capitalistic world as i perceive it : utilitarian, rational, religious but not transcendental. They are rooted in dadaism, surrealism, without doubt.


2 bis) When and how did you first start thinking about and questioning human knowledge and how we acquire it?

i've studied musicoly, i even wrote a history of music. At the same time, i've always composed music ; so there is a collision between creation and knowledge for me since i'm able to realize it.

3). Can you explain some of the background of Professor Glaçon? Who is he, where did he come from and what is his ‘academic mission’?

it comes from this aphorism that Glaçon repeats all the time : "the only truth (truth in the sense of something one cannot contradict) lies in what is invented". and since encyclopedia in general pretend to tell the truth, isn't natural that Glaçon has a lot to say about everything ? the rest is history...


4). This is the first time that South Africans will be able to see and hear Telegrams from the Nose. Can you say a little bit about your collaboration and working process with William Kentridge?


originally i was supposed to make a transcription of shostakovich music. But it appeared quickly that what william wanted was far from what the socre could give him. So i made him several propositions, and he kept some : the use of texts by Daniil Harms, my performance of some of them, the unconventional instruments, and my musical compositions.


4 bis) From a musical point of view, Telegrams appears to be a collection of François Sarhan’s personal responses, memories and allusions to the music of Dmitri Shostakovich, rather than direct recitals of the composer’s work. Is this a fair description - is there more to it?

there is no connexion to Shostakovich music.

Is this a commentary on the classical music tradition of strict adherence and faithful recital of old written scores? What were you hoping to achieve with the Telegrams project?

no answer.


5). Judging from your past experiences performing and exhibiting in South Africa, what have your impressions of South African audiences been? What are their responses like in comparison to those of your French audiences?


I don't know a lot of South African audience ! i would be presomptuous to give you a serious answer. What i can say is that french audiences are tired of the enormous market of shows running all the time. Just consider that in the field of contemporary music, there are about 25 active music bands, ensembles, groups, orchestras only in paris, and that every week there is an average of 10 concerts only in paris, only dedicated to contemporary written music (excluding commercial, pop, jazz, movie music). On one hand one can see that as a great richness, on the other it is a hard market for a limited and fierce audience...


6). Can you give a provide a brief peek at projects you have planned for the near future after the National Arts Festival?

First i'll take a few days of break ! then i'm going to make a series of performances of the glaçon lectures in france, play a show in Austria with music, text and video, at the end of july ; and prepare a large exhibition of the Encyclopedia in a beautiful medieval abbey in the center of France, then showing it in a festival in Germany called Donaueschingen Musik Tagen.

interview with Eva Ziegelhöfer, about DIBBUK

Sehr geehrter Herr Sarhan, Ihrer Biographie habe ich entnommen, dass Sie zunächst Violoncello sowie Ästhetik und Musikgeschichte studierten. Wann begannen Sie zu komponieren, und wann haben Sie sich entschlossen, als Komponist zu arbeiten?

Ich komponierte schon als Kind, hauptsächlich für Cello. Ich war fasziniert von Paganini. Nicht so sehr von seiner Musik, sondern vom Bezug zum Spieler, dem transzendentalen Aspekt der Musik. Als ich dann älter wurde, war mir das Komponieren nicht mehr so wichtig. Meine Interessen lagen jetzt in anderen Bereichen, wie Poesie, Malerei – und ich bin auch heute noch nach allen Seiten offen. Jedoch konzentrierte ich mich von 1994 bis 2007 auf das Komponieren.

Wie kamen Sie zum Komponieren?

Oh, ich war frustriert, dass ich als ausübender Musiker nicht besonders viel Entscheidungsmöglichkeiten hatte. Komponieren schien mir da mehr Freiräume zu bieten.

Gibt es Komponisten, die Sie als Vorbilder für Ihr eigenes Schaffen bezeichnen würden?

Das hat viel gewechselt. Als ich mit dem Komponieren begann, war Pierre Boulez eine meiner Inspirationsquellen; dann studierte ich bei Brian Ferneyhough, den ich auch sehr bewunderte. Inzwischen gibt es eine Vielzahl an Werken, die einen hohen Stellenwert für mich haben, aber nicht wirklich einen bestimmten Komponisten.

Was nutzen Sie als Inspirationsquellen für Ihre Kompositionen?

Meine Anregungen stammen hauptsächlich aus der Jazzrock-Szene. In „Dybbuk“ ist das allerdings nicht hörbar.

Was würden Sie als die typischen Merkmale Ihres Stils benennen?

Ich glaube, es ist die viele Energie, die auf charakteristische Motive gelegt wird, in pseudo-erzählerischer Art. „Dybbuk” ist dafür nicht wirklich typisch, da es lang ist und für Orchester geschrieben. Aber in kürzeren Kompositionen nutze ich die verschiedenen Erscheinungsweisen charakteristischer Motive, die sich ständig verändern.

Die Komposition, die Sie für die Niederrheinischen Sinfoniker geschrieben haben, trägt – wie Sie schon erwähnten – den Titel „Dybbuk”. Darunter versteht der jüdische Volksglaube einen bösartigen Geist, die vom Körper gelöste Seele einer toten Person. Zu Lebzeiten versäumte es diese Person, die an sie gestellten Aufgaben zu erfüllen, deswegen kann sich ihre Seele noch nicht von der Erde trennen. Vielmehr besetzt sie einen lebenden Menschen und erhält so die Chance, die Versäumnisse nachzuholen. Wenn der Dybbuk das erreicht hat, verlässt er den besetzten Körper wieder. Warum wählten Sie dieses nicht besonders sympathische Wesen als Thema für Ihre Komposition? Was war Ihre Inspiration?

Ich hege gemischte Gefühle bezüglich des Orchesters, denn einerseits ist es eine „alte Dame”, andererseits bietet es ein großes Potential an Entfaltungsmöglichkeiten: Dynamik, Klangfarben, Artikulation – und so weiter. Deswegen ist es heutzutage eine Herausforderung für Orchester zu schreiben, viel mehr als elektronische Musik zu machen beispielsweise. Mit diesem Problem im Hinterkopf entdeckte ich diesen jüdischen Glauben und es kam mir in den Sinn, dass das Schaffen eines Komponisten und die Musikgeschichte im Allgemeinen aus solchen co-existierenden Geistern oder Geistigem besteht: Streichquartette, Opern, die verschwinden – und doch wieder zurückkommen. Sie prägen das Bewusstsein einer ganzen Generation und verschwinden wieder. Der Dybbuk ist ein böser Geist. Das ist bei dem Werk nicht der Fall (hoffentlich jedenfalls!). Beim Orchester auch nicht, aber es hat mit einem Geist gemeinsam, aus einer anderen Zeit zu kommen – und mit so vielen starken und wunderschönen Erinnerungen zurückzukommen.

Haben Sie auch sonst einen besonderen Bezug zum jüdischen Volksglauben?

Der jüdische Volksglaube ist sehr reich und ergreift von jeder Lebenslage Besitz. Es ist eine magische und sehr rituelle Lebensauffassung. Die Art, wie dieser Zauber im modernen Zeitalter überlebt, ist ein wunderbares Zeugnis für die Vorstellungskraft. Und die Juden messen unsichtbaren oder vergangenen Ereignissen und Personen genauso viel Bedeutung zu wie den heutigen. Das ist eine gemeinsamer Punkt mit der Musik.

Was sind die charakteristischen Kennzeichen der Komposition? Als ich den Notentext analysierte, fielen mir lange Linien auf und darüber eine rhythmische, sich beschleunigende Figur. Außerdem bemerkte ich eine Art Wechsel zwischen eher bewegten, aufgewühlten Passagen, Kulmination einerseits und Beruhigung andererseits. Zudem fielen mir eine gewisse Dreiteiligkeit auf und Passagen, die in Klangblöcken komponiert sind.

Verschiedene Episoden. Mit Kulmination und ruhigen Stellen, das ist richtig. Generell handelt es sich um eine ständige Veränderung einer Grundform, genauso wie ein Dybbuk, der unter der Oberfläche der Musik versteckt ist. – So ist es auch bei der Beziehung zwischen Solo- und Tuttistellen, wobei die Soli immer zahlreicher werden, dabei aber immer von der „Masse” zugedeckt oder überrollt werden, wie verschwunden in der Vergangenheit oder bezwungen von einer aktuell lebenden Person.

Könnten Sie uns eine Art „Höranleitung“ geben, zum besseren Verständnis der Komposition?

Ich glaube, in der Komposition gibt es eine Entwicklung, die sie einer Tondichtung ähnlich macht, die in sehr romantischer Art interpretiert werden kann: Transformation musikalischer Charakter, Kämpfe – und so weiter.

Mein erster Eindruck bei der Auseinandersetzung mit der Komposition war, dass Sie darin das gesamte „Leben” eines Dybbuks darstellen, von seinem Anfang bis zu seiner Erlösung. Dieser Anschein erwuchs vor allem durch die Ähnlichkeit von Anfang und Ende der Komposition. Ist dieser Eindruck richtig?

Das ist eine sehr denkbare Deutung. Ich selbst möchte die Musik aber nicht zu sehr in Worte fassen. – Und ich meine den Titel „Dybbuk“ eher metaphorisch, ich wollte keine „Programmmusik“ schreiben.

Sie komponieren vor allem Bühnen-, Kammer-, Chor- und Klavierwerke sowie elektronische Musik. Was war die spezielle Herausforderung eines Orchesterwerks? Was veranlasste Sie dazu, ein Orchesterwerk zu schreiben?

Ich habe bisher zwei Orchesterstücke komponiert. Es ist nicht mein Hauptbetätigungsfeld, denn heutzutage hat man nicht oft die Gelegenheit, lange Stücke für Orchester zu schreiben. Ich verfasste dieses Werk, weil ich mich gerne den folgenden Fragen stellen wollte: Was kann ich im klassischen Kontext eines Orchesterstücks erreichen? Worin liegt der Wert für mich? – Ich bin sehr froh, dass ich die Herausforderung angenommen habe und hoffe, das Werk wird beim Zuhörer etwas Interessantes auslösen; aber ich habe mir meine Fragen nicht beantworten können!

march 2010

interview for City Press, april 2011

1. Your background is as a classical composer and musician, how does this inform your work?
rigor, erudition and hard training was the basis of this education. I hope i still have the demand it taught me. The bad side is a certain respect for pre existing formats, with its twin brother, the desire of breaking it.


2. How would you describe your art-making process to a novice of your work?

I start from improvising, trying to get in contact with images, texts or music which i like, which are mine, which are bizarre to me. Then i elaborate from that, whether it becomes music, film, text or theater.
3. During your 10-day stint at NIROX earlier this year, what were you up to?

Painting, in order to make back drops for projections. I'm interested in fixed back drop and movies, and moving back drops for fixed images.
4. The idea of blending and crossing over artistic genres is becoming more and more prevalent, what is the greatest value of doing it for your work?
probably the sense of risk and the absence of professionalisation. I have no pretention of making any career in these domains. It's a god start to be relax and to develop something quite personal. Art is the last domain where uselessness of mind activity is required, out of the devorating profit modern conception of life. To do a lot of different things is a good way to prevent any

5. Lectures of Professor Glaçon is a far cry from the traditional one-dimensional experience of a lecture, what is the essence of this work?

It's based on the surrealist assumption that truth lies in the inconscious. From that point no elaboration should overtake the emotional, live potential of what dreams, free association and improvisation tell us. Since i don't know anything in many many domains, i thought Encyclopedia would be an excellent domain of activity where i could feel free. Therefore i'm writing a irresponsible scientific treatise on anything. the result, as strange as it ca seem, is very communicative and interesting. In any case, it's not an artwork, but definitively a knowledge project.


6. One of the most intriguing pieces of work on your tour schedule is Paleo’ Lear, how was it conceptualised and would Shakespeare appreciate it?

it's difficult to imagine a reaction from shkespeare, since we don't know anything of him. my impression is that he never existed. and that's also the opinion of Glaçon.

7. Your collaboration with South African artist William Kentridge was in 2008, what are your enduring memories and lessons from that time?
It was a great moment of discoveyr and share. William gave me a lot of space to improvise, try, and put strange ideas, texts of sounds. It was also the first time i went to South Africa, so it was a rich period !

8. You project of collaboration with Kentridge, Telegrams From the Nose, will be at the National Arts Festival this year, what can arts punters expect to see?

A mix between music (written music), performance and visuals by William. It is closely related to the spirit and themse of Gogol and Shostakovich in his opera The Nose. So it is inspired by the stalinist terror, the censorship, the absurdity as a reaction to fear.

9. You have come to collaborate artistically over a number of years in South Africa. What brings you back here this time and again?

I developed artistic and friendly connexions which give a very special value to South Africa for me. This time it will be a set of exhibition of my visuals, shows and concerts with a percussion group, called Drumming grup de percussao. We'll be here for 15 days of non stop concerts and shows all over the country.

questions by Gayle Edmunds