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NICO SAUER, an interview

Since the mid 2000s, the media such as video, the use of the internet etc become a part of composition for many composers. How can we explain that?

In the 2000s digital production tools become accessible to everyone who owns a computer and almost everyone owns a computer then. Software for audio and video production are based on the same idea – arranging, cutting, glueing, layering of virtual bits of tape. Both media are not very different in terms of producing. Most modern audio softwares allow basic video editing and vice versa.

The generation of digital native composers are socialized in the 80s and 90s. MTV music videos make both media forms merge and become an art form of itself. In the mid 2000s YouTube takes over. Open to everyone, the online streaming platform accepts video uploads exclusively. Even if you just want to upload your music, you have to come up with a visual component as well and know how to merge them. Through YouTube and its billions of uploads, creators have an endless resource of material at hand. Video can be sampled, just like audio. You don't need a camera anymore to make videos.

An ongoing trend since the invention of the computer is intuitive usability. Just compare the crafting of punch cards to using a modern smartphone app. You don't need to be a scientist anymore to do that. You just go for it. A good app is expected to work almost by itself. Composing a piece through an app on your smartphone is basically algorithmic composing, just that you're not necessarily aware of it. You're not composing the algorithm, you're composing through the algorithm. The result incorporates the internet naturally, big data, machine learning, it's all in there. You're conducting the process by pressing a few buttons. Don't get me wrong. Of course this is still composition.

Does it imply an aesthetic turn?

Yes. Although it's rather a reaction to the commercial developments than a deliberate aesthetic movement. It wasn't the artists who invented digital technology in order to create digital artworks. They adopted standards set by the industry.

How did you approach these media? Altogether, or were you first a musician, a composer?

I started making videos before making music. I used my dad's Video 8 camcorder and filmed myself and friends. I reenacted talk shows and James Bond movies. We invented Jackass long before it came on MTV. (Give kids a camcorder and that's what you'll get.) At some point I got my guitar and went into music and bands. It took me a while before I got back to making video.

Do you still consider yourself as a composer, exclusively, primarily, as well?

I never liked the word "composer". It sounds a bit tacky. "Artist" also has a ton of kitsch glued to it. I prefer to call myself "space trader" or "paper boy".

Is order of media important in your work process?

My best pieces are ideas. They don't need any media. They're perfect... so so perfect. I can take them for a walk or whisper them into someone's ear. They only get bigger and more beautiful. When they become physical, they need to be chiseled into some kind of medium, any kind of medium.

how do you consider the two media?

I'm don't see colors when I hear music (neither do I when I smoke weed) but I think I'm synesthetic anyway. I think we all are. At some point all senses had been neurologically connected. Isn't it really hard not to see anything while listening to music? Try closing your eyes and, even if you manage to suppress fantasy images of epic landscapes and unicorns, you probably end up with something looking like an early experimental movie with abstract geometrical shapes and flashing fuzzes. We can't fully cut the connection of senses inside our brains.

Stravinsky for example hated it when the audience closed their eyes to dwell in their own fantasies. He wanted people to look at the musicians on stage who he thought were the most direct representation of his music: muscles, tendons moving, pulling, bowing, plucking, breathing bodies.

Seeing a mass by J.S. Bach being performed live also is a massive visual spectacle. Or imagine L. v. Beethoven going wild on a piano.

In the early years of cinema, filmmakers were super skeptical about the use of sound/music in their video when it became technologically possible. Some were afraid that music might disturb the rhythm of the images and distract the viewer. If you watch nowadays music videos on mute they can seem way more complex than accompanied by the music. Fast cuts, visual rhythm, intense images are tamed by the music.

What is Telefonzentrum episode 1 guitar?

This video is a continuation of my business model "Neue Musik 24" where I'm selling sound ideas, pure concepts of sounds, sounds without audio, you know? They're immaterial, they slip out of the customer's hands, leaving nothing less than an imaginary musical experience. This sort of masquerade is something I like to work with a lot. Teleform Centrum is using semantics of TV shopping with an exaggerated imagery, a feverish carnival. They are trying to sell you a tooth brush as a guitar for an extraordinary price before they themselves completely lose their minds. It's not so different from the art market. Artists are modern charlatans selling you useless objects to make a living. So do my pieces, only that they're trying to sell you a fake product in order to masquerade the fact that they are (like all artworks I dare to claim) selling themselves.

what would you do if somebody would commission you a string quartet?
I would sell that client a fake string quartet.

what is a fake string quartet?
It's either a piece pretending to be a string quartet while it's not or pretending not to be a string quartet while it is.

In 2016 I made a quartet for Fl, Cl, Acc, Vc, «Salary Music». Imitating office workers in suits, the musicians infiltrated public places like trains, busses, restaurants, where they played little pieces without their instruments, only coughing, sneezing, turning book pages, falling asleep in a choreographed rhythm, musically slurping ramen noodles etc. The pieces were meant to be hardly perceivable as music. Only those who became aware of the music, perceived music.

My fake string quartet would be the inversion of that idea: only those who listen to the quartet think that its a fake quartet. Those who don't listen to it think it's real.

INTRODUCTION

Potraviny

(groceries, basic needs, nutrition, in Czech)

Potraviny is an informal discussion group about the concept of non-professional and non-separation of creative activities. Some famous artists such as Picasso, Dubuffet, Svankmajer, Wölfli (and many others), did not hesitate to cross the borders of disciplines, to both films, texts, music, etc.. to serve a and wider and larger purpose.

Potraviny also offers topics of surveys, articles about artists, interviews, inquiries, online updates of rare works.

See General statements for more.

Sorry if some articles are only in french.

Dubuffet: La Musique Chauve

On peut rêver d'un Dubuffet vierge de toute expérience musicale préalable, se trouvant là dans la position que les artistes bruts dont il a brillamment mis en évidence l'importance.

La réalité est un peu différente, car il a eu une éducation musicale, il a même étudié le piano de longues années, puis abandonné la musique vers 20 ans, pour y revenir avec l'accordéon et Duke Ellington. Il n'a jamais, d'ailleurs, comme Breton et Kafka, témoigné d'une indifférence ou d'un rejet pour la musique, si ce n'est, tardivement, un refus de la musique classique, dont il fuyait les conventions la dimension culturelle.

En 1961, puis quelques années plus tard, vers 1972 au moment où il travaille à une version de son spectacle Coucou Bazar, Dubuffet s'est consacré ardemment à la création musicale, soit avec Asger John, et quelques autres participants, soit seul. La chronologie de ces séances musicale est bien connue et a été excellemment décrite dans les Cahiers Dubuffet, n°1, Paris 2006.

Il a appelé le résultat "musique chauve". il s'agit d'improvisations enregistrées en multipistes, par lui-même, avec une qualité assez rudimentaire, à l'exception de la longue composition pour Circus Mariole, qui a été mixée en studio, avec de multiples allez et retours entre ses improvisations et la béquille d'autres compositeurs (F. Chaun, et Mimaoglu).

Qui cache son fou meurt sans voix.

Amis de l'esthétique, habitués des salons moquettés et des répertoires de conservatoire, la musique chauve est pour vous ! Il faut remonter le plus haut possible dans l'histoire, dans l'homme musicien, et dans l'idée qu'on peut se faire d'une musique primitive, pour comprendre la musique chauve.

La musique chauve est un pôle, comme l'était l'art brut : autant l'artiste complètement brut n'existe pas, car quiconque capable de produire a une mémoire, une culture et une conception esthétique, technique, autant la musique chauve, musique brute, musique épilée de son duvet de sentiments, de conventions, le poil n'est-il pas éminement humain, corporel, sexuel ?, autant la musique chauve se positionne loin de la culture musicale, dénuées de références connues. D'où l'absence de toute technique, de toute maîtrise technique acquise à telle ou telle école, l'absence de toute référence historique ou technique. Comme les artistes brut qu'il aime, Dubuffet musicien invente, crée sa technique et ses moyens. De même que ces artistes, ou que les enfants, dont les dessins ont un motif prééminent, simpliste, énorme même, volontiers distordu, monstrueux, et acquiert ainsi une énergie primale, il fait de la musique sans atours, concentré sur une idée, un son, une vitesse, un registre.

Il développe alors longuement son improvisation sur un instrument, qui exploite une matière sonore, un type de geste, une sonorité, une vitesse, et il décline cela aussi longtemps que nécessaire, au mépris complet de toute habitude ou confort d'écoute, comme il déclinera sans fin les aplats de l'Hourloupe.

Ce double mouvement, cette double image, celle du poil et de sa privation, le crâne de l'homme, son poil, l'œuf, la pierre, est méditée, consciente. Elle illustre (avec le goût pour le grotesque, l'inattendu qui caractérise Dubuffet) sa théorie musicale : Il y a deux sortes de musiques ; la musique qui exprime nos sentiments, qui est proche de nous, et qui est influencée par nos bruits de tous les jours, ceux auxquels on est si connectés par l'habitude. Il y a une osmose entre ces sons et la musique que l'on fait. Le meilleur exemple dans sa production est La fleur de barbe.

En opposition à cette musique humaine, il y a la musique "que l'on écoute". Cette musique est complètement non humaine, nous est étrangère, par sa temporalité, ses modes de production, et pourrait nous permettre d'entendre ou d'imaginer les sons produits par les éléments eux-même, indépendamment de toute intervention. Dans cette catégorie, Dubuffet place le son de l'humus qui se décompose, la croissance de l'herbe ou la formation des minéraux. Pour la forme : "J'ai aussi une préférence pour la musique sans variations, qui n'est pas structurée par un système particulier mais qui est inchangée, presque sans forme, comme si les pièces n'avaient ni début ni fin, mais étaient de simples extraits pris au hasard d'une partition sans fin et au flot ininterrompu. Je dois avouer que je trouve cette idée très séduisante."

On peut trouver que ces affirmations en 1961 sont audacieuses, mais des compositeurs du côté officiel de la barrière si l'on peut dire explorent simultanément à Dubuffet des idée similaires : Xenakis notamment, qui dès les années 50 utilise des algorithmes complexes pour élaborer des partitions qui donnent une impression minérale, liquide, gazeuse ; Berio qui cherche une musique sans début ni fin, dont on entend toujours "un extrait découpé".

Continuum

Mais Dubuffet va plus loin, par son détachement complet du milieu musical et de ses contraintes et conventions. Il est, notamment, libéré complètement de la question de la notation, de l'écriture, de la virtuosité instrumentale, de la construction. Le son est rugueux, on n'y entendra pas de complaintes, de cantilènes molles ou reposantes, les enchaînements sont raides, les superpositions brutales. Ses matières sonores n'ont ni début ni fin, elles commencent parfois avec le geste du musicien mais s'arrête souvent par la volonté de l'enregistreur : il COUPE le son, par la machine. C'est une singulière mise à distance du geste : à la fois primal, aussi sauvage que possible, mais qui n'existe que par la machine à enregistrer (à l'époque un magnétophone à bandes). Dubuffet ne s'est pas fait faute de louer la possibiilité de composition que lui apporte cet outillage : superposition, collage, effacement, modifications des vitesses (et du coup des hauteurs).

La coupure de la bande pendant le jeu met soudainement une distance forte de l'auditeur sur le compositeur : Dubuffet nous rappelle par là notre éloignement de l'œuvre produite, en en montrant le médium enregistreur.

Ce magnétophone agit comme un catalyseur, lui permet d'analyser, de trier, et de faire le point sur ses découvertes. Mais plus encore, en coupant au milieu d'un continuum sonore, Dubuffet nous montre à quel point cette musique n'a ni début ni fin, mais ce que l'on entend n'est qu'une tranche temporel d'un continuum dont les frontières nous dépassent, ou au moins ne nous sont pas connues.

N'en est-il pas de même dans beaucoup de ses tableaux ? Sans même aller jusqu'à l'Hourloupe qui n'est qu'une immense toile fragmentée en œuvres séparées (scultputres, peintures, dessins), parfois à toutes fins pratiques, si nous restons à la même période que sa production musicale, les matériologies par exemple ne proposent rien d'autre que des grossissements sur des matières qui n'ont pas de contours propres.

la musique de l'omme.

Il s'agit d'une UR musique, de la musique de l'homme non du commun, mais du plus commun de l'homme, celui qu'il faut orthographier l'Omme : crissements, souffles, frottements rauques répétés, montés avec cassures. C'est l'omme qui peut produire la musique non-humaine, parce qu'il invente son contact Il faudrait encore décrire l'absence de contrôle, la partie la plus sauvage, la plus brute de lui : car derrière cet abandon de la maitrise vit la croyance d'un sauvage qui dort en nous, et qui parle vrai, qui éblouit de sa parole massive, alors que la civilisation étouffe, écrase, polit, et à la fin, tue l'omme. Il s'agit donc d'une écriture automatique musicale, autant que ce terme fait sens. Improvisation, certes, mais guidée par des principes nets, et une totale absence de maîtrise technique, et une indifférence à ce que l'on appelle la musicalité. Mais ce n'est pas chez Dubuffet une perte de contrôle complète, d'une part parce qu'elle serait impossible, sauf par l'intervention d'éléments extérieurs, auxquels Cage fera appel par exemple, et d'autre part parce qu'il s'agit bien pour Dubuffet d'aller chercher à la cave, d'oublier ses réflexes, et de ne pas se préoccuper du résultat. Reste que Dubuffet s'est bien mis à l'abri de la pudeur.

Plus tard donc, Dubuffet travaille au projet de Coucou bazar, projet scénique dont il est l'artisan total : scénographe, concepteur, costumier, musicien, dramaturge. Anxieux de ses limites techniques dans le domaine musical, il fait appel à un compositeur tchèque, Frantisek Chaun (personnalité passionnante : peintre, comique, chanteur, compositeur). Mais il ne reste finalement rien du travail de ce dernier dans le résultat final, et on voit à leur correspondance avec quels regrets et précautions Dubuffet supprime toutes ses traces. Cela s'explique à la fois par le style de Chaun, qui est certainement trop mélodramatique et emphatique pour Dubuffet, et qui dans ce sens excède largement ce qu'il attend de la musique, de l'espace qu'il lui autorise, mais aussi par un mécanisme assez typique de Dubuffet qu'on pourrait résumer par

Seul n'a de valeur que ce que je fais moi-même.

En d'autres termes, le fait de faire donne la valeur aux yeux de Dubuffet, et un résultat similaire obtenu par quelqu'un d'autre n'aurait pas eu cette valeur, car la valeur est dans le faire. Il n'y a aucune solution de continuité entre ces points de vue et la production visuelle de Dubuffet à ce moment-là. A la même époque, il travaille sur les matières "non nobles", telles que boue, sable, mâchefer... Et c'est bien cette réhabilitation du pauvre, du laissé pour compte, qui est aussi l'arme de l'arte povera que prône Dubuffet.

Plutôt que de mettre en valeur des sons bien enregistrés, sélectionnés et mis en valeur, il cherche à utilise beaucoup de sons impurs, peu audibles. De même, ce gout pour les sons impurs et jamais considérés dans un contexte artistiques est celui qui fait

"transfigurer les choses qui ont besoin de l'être, donner de la beauté aux choses considérées comme n'en ayant pas, plutôt que de servir les choses telles qu'elles sont"

(interview radiophonique, 1982, Paris).

La particularité de Dubuffet, qui sera abondamment reprise dans la musique improvisée des années 70, par des artistes tels que Alvin Curran ou Joëlle Léandre, et plus généralement par la génération des improvisateurs "professionnels" si j'ose dire, est l'ambiguïté recherchée entre le geste instrumental, le son de l'instrument et l'inouï, que l'on peut retrouver dans la musique concrète ou électronique : absence de dépendance au geste, création ou combinaison toujours nouvelle de timbres.

Trouver un geste instrumental qui explose le geste instrumental.

Pourtant, la ocmparaison avec la musique concrète s'avère trompeuse : certes, le rôle du magnétophone, la recherche de sons inouïs est commune avec les premiers compositeurs de musique concrète, mais le rôle du geste est fondamental, et ce geste n'est pas celui des ciseaux qui coupent la bande, mais bien celui de souffler, taper, ou racler.

Dubuffet, de même, devient musicien brut, en se plaçant dans l'état d'ignorance de celui qui ne connait rien à la musique : il joue du violon, de la flûte, il chante, sans avoir aucune connaissance de ces instruments. Et c'est là que l'ambiguité entre l'instrument et le son est la plus claire : il cherche des sons inédits, comme les musiciens électroniques de l'époque, mais avec les outils les plus familiers.

Typiquement il ignore complètement l'association nouveaux moyens- nouveaux résultats. de même qu'en peinture, il utilise aussi bien l'huile sur toile, sur bois, que le gravier, le sable, car le propos est toujours le passage vers l'omme. De cela, des points communs évidents et assez étonnants, entre sa production visuelle et sonore, et entre sa production musicale et celle des musiens des années 1960-70 qui l'ignorent probablement tendent à montrer une ligne invariante, dont il s'agit de définir la structure. Dubuffet, dans ce sens, a contribué à ouvrir la porte qui a laissé passer cette musique reconnaissable entre toute, à cause de cette proximité profonde, qu'on appellerait volontiers inconscient collectif musical. Il s'agit en effet, dans un milieu culturel donné, ici la France et l'Europe des années 60 et 70, pour des gens qui s'ignorent complètement, et on peut constater à quel point ces réflexes se reproduisent dans d'autres contextes, de mécanismes de production du son communs : répétition et micro variation de son, de hauteur, indifférence complète au volume et à l'espace, préférence pour les gestes binaires, absence de variation significative sur la durée, changements graduels, absence de pulsation, de mélodie, recherche d'imitation des instruments les uns par rapport aux autres. Très élaborée dans l'écriture sera la position de Ligeti entre 1963 et 1972, par exemple, mais aussi bien les musiques improvisées fusionnelles telles que Soft Machine ou Ornette Coleman partageront bien des préoccupations sonores communes avec Dubuffet : fusion dans le temps, mais rugosité maximale du son. On constatera que les enfants, auxquels Dubuffet cherche à éviter la comparaison, partagent ces caractéristiques, lorsqu'ils sont livrés à eux-même parmi des instruments ou objets sonores :

Dubuffet descend l'escalier à reculons.

citations

" Les expériences musicales qui m'ont occupé plusieurs mois en 1961, puis plus tard à nouveau en 1974, visent à un oubli total de tout le conditionnement musical culturel. Elles visent à effacer tout ce qui a reçu jusqu'à présent le nom de musique et à repartir d'un autre pied. y sont révoqués les principes qui forment l'assise de toute musique traditionnelle, et donc d'abord les sons de la gamme, puis le rythme et la mesure. En est absent aussi tout chant mélodique clairement discernable. [...] Une musique donc où la parole est retirée au chanteur exprimant ses humeurs affectives ou passionnelles, et restituée aux rumeurs cosmiques livrant leur bruit sauvage. "

Prendre de Plus Loin

Potraviny

(épicerie, besoins élémentaires, alimentation, en tchèque)

Potraviny est un groupe informel de réflexion et de développement sur la notion de non-professionnalisme et de non séparation des activités créatrices. Certains artistes célèbres, tels que Picasso, Dubuffet, Svankmajer, Wölfli (et beaucoup d'autres), n'hésitaient pas à franchir les frontières des disciplines, à faire aussi bien des films, des textes, de la musique, etc. pour servir un but plus lointain, et plus vaste.

Potraviny propose en outre des rubriques d'enquêtes, d'articles sur des artistes, d'interviews, des mises en ligne d'œuvres rares.

- des créateurs qui s'investissent dans d'autres domaines que le leur (mais pas via la collaboration), par une pratique double, triple... Cette pratique n'est pas celle d'un "surdoué" qui aurait fait les beaux-arts, le conservatoire et une école de cinéma, mais au contraire celle de celui pour qui le mélange des moyens d'expressions va de soi, et qui le fait en-dehors de toute école, tendance, technique... Le but est de stimuler des positions, des réflexions, des actions dans ces domaines, ou pour être plus précis : dans le croisement des domaines opéré par un seul individu, dans son attitude face au monde extérieur comme à sa nécessité intérieure.

- toute personne qui a des positions sur la relation entre les arts et la politique, les arts et la société.

- des témoignages, exemples, de productions artistiques marginales, ou au moins des activités artistiques non soutenues par les institutions ou l'industrie dite culturelle (le DIY par exemple)

Potraviny ne défend pas de position esthétique, et ne s'intéresse au résultat esthétique que secondairement. Du reste, la pratique artistique n'est qu'une partie de cette recherche, qu'on peut croiser en architecture, en psychanalyse, en écologie, etc.

Potraviny, concrètement, en plus du groupe de personnes, se propose d'être :

- un site/revue, qui comprend :

les interventions directement liées au sujet, sous forme d'articles, de films; de présentation d'objets, d'images, de films, d'événements, ....

des enquêtes : afin de mesurer, au moins imparfaitement, localement, les courants d'idées, les positions sur différents sujets. La première enquête, en cours, s'intitule, classiquement : "pourquoi écrivez-vous ?"

une base de données, sous forme de textes, partitions, films, images, liens, contacts.

des compte rendus d'enthousiasme : compte rendus d'œuvres qui ont émerveillé.

Dans un second temps, Potraviny pourra ambitionner d'organiser des événements, des rencontres, des colloques, des publications.

Notes de travail

Le déplacement, la séparation

Supposons que la séparation générale des activités, entre le compositeur, l'écrivain, l'interprète, le créateur, l'auditeur, le spectateur, le lecteur, soit la source essentielle du manque de rayonnement de la création aujourd'hui.

C'est qu'une spécialisation extrême crée des frontières épaisses, aussi infranchissables aux autres artistes et créateurs d'autres disciplines, qu'aux auditeurs, spectateurs ou lecteurs.

Notre civilisation industrielle, rationnelle, utilitariste, hyper-commerciale cherche l'excellence, la spécialisation, la qualité indiscutable qui pourra être partagée par le plus grand nombre. Or l'acte authentiquement créatif en général– me parait absolument contraire à cette perspective : non seulement il est perpétuellement discutable, mais il est aussi tellement indiscutable qu'il ne peut pas plaire à tout le monde. On peut même dire qu'il ne peut plaire qu'à très peu de monde, on peut même dire qu'il n'est pas là pour plaire à qui que ce soit. Il produit des actes et des objets non échangeables, non remboursables, non prévisibles... En gros, ils sont extraordinairement inaptes au monde actuel. On peut, dans cette perspective, les chercher là où ils se manifestent le plus sûrement ; ce n'est certes pas à la télévision, qui est depuis longtemps la proie du commerce dans sa version pornographique, jamais dans les galeries, qui, sans aucun scrupule, mesurent la valeur d'un artiste à son potentiel commercial, et rarement dans les salles de concert, ou au conservatoire : n'est-il pas difficile de concilier les exigences artistiques et créatrices avec les contraintes (notamment financières) de production ?

Pourtant, des exemples existent, de personnes, de groupes, de genre dont l'activité (du moins ce qu'on peut en percevoir de l'extérieur) n'est tributaire d'aucune école, d'aucun mot d'ordre social, dont l'activité semble être née d'une impérieuse nécessité intérieure, comme l'absorption d'air ou de nourriture.

C'est à l'art brut, certainement, à quoi je veux faire référence.

Ce « commerce intérieur », passage d'aliments mentaux, cette épicerie intérieure, intime, peut être thérapeutique, comme pour Adolf Wölfli, soit qu'elle contribue à l'équilibre intérieur, (comme le Tchèque Karel Havliček, qui dessinait tous les jours pendant 2 heures, et qui, si les circonstances l'obligeaient à sauter un jour, dessinait 4 heures le lendemain), soit qu'elle établisse un lien entre l'auteur et un monde transcendant, un « Dieu » par exemple, ou le royaume des morts, pour les artistes médiumniques, ou l'inconscient, les souvenirs, les obsessions… pour tout autre créateur travaillant sur son fond propre.

Potraviny : Il s'agit bien, en dernière analyse, d'un déplacement, du glissement imprévu d'une activité vers une autre, qui permet cette libération.

Ce geste de libération, plus tard, se cristallise en obsession.

Jean Dubuffet, qui à soixante s'est mis à produire une musique extraordinaire, étonnante, et tous les artistes bruts qui sans l'ombre d'une ambition sociale, financière, (et parfois même sans besoin de reconnaissance narcissique) ont réalisé les plus magnifiques temples l'ont fait au prix d'un déplacement, du passage de leur activité principale vers la découverte d'un moyen d'expression, fut-il écrit, peint, sculpté, chanté, ou tout autre.

Potraviny, l'épicerie interne, le commerce avec ses propres besoins, avec ses propres obsessions, et non avec ceux dictés par une convention, une technique, une carrière ou un goût de l'époque, est un droit de naissance, un élan vital.

Cette épicerie interne s'oppose à celle, externe, de collaboration. On ne discutera pas des mérites ou des failles de collaborations artistiques, on se bornera à marquer la différence essentielle : celui qui fait plusieurs choses à la fois s'interdit, de fait, d'atteindre la perfection technique et formelle dans chaque domaine, mais s'autorise à y puiser une énergie et une appropriation qui fait passer la fin au-dessus des moyens.

Potraviny s'intéresse à ceux qui ont une activité créatrice personnelle, en dehors de toute préoccupation sociale, dans un autre champ que leur activité « officielle » ou habituelle.

On distinguera l'artiste naïf de l'artiste brut : le naïf admire les œuvres du passé, du répertoire, et, le dimanche après midi, s'emploie à les imiter, plus ou moins consciemment.

Au contraire, Potraviny s'intéresse à ceux qui peuvent être « artistes » dans une discipline, mais qui cherchent et s’expriment dans une ou plusieurs autres. A tous ceux (« artistes » ou non artistes) qui développent leur imagination dans un domaine librement. La pluridisciplinarité n'est qu'une étiquette fatiguée pour réunir des artistes et leur faire se cogner la tête les uns contre les autres. Le déplacement est une tout autre entreprise, qui cherche le lâcher-prise, la surprise, l’émerveillement, qui crée du pluridisciplinaire par essence, mais dont les liens entre les médias seront mystérieux, car fondés sur des mécanismes inconscients, subconscients ou spontanés, et non pas des ficelles d'organisation en commun, des programmes créatifs volontariste et encore moins des recettes de production.

Ainsi, il s'agit d'approfondir le lien magique, analogique et synesthésique, entre les activités, tel qu'un seul individu peut le manifester, et non développer une œuvre protéiforme, ni de dire la même chose en vers ou en prose, par insistance. La dimension production esthétique est secondaire. Il ne s'agit pas de répétition voulue entre les domaines, mais de liens inconnus. Dans cet espace ne peut se glisser que l'inconscient.

déplacement :

sur le principe

qu'on se trompe toujours d'activité.

ou encore qu'il faut être infidèle à son activité.

ou qu'il faut tromper son activité.

qu'une activité n'est que la partie émergée de notre iceberg, et qu'il faut le secouer un peu pour en trouver des faces cachées. A soi même.

qui sont les artistes, créateurs et poètes, du passé qui correspondent à cette quête :

- Jean Dubuffet avec la peinture, l’écriture, la musique

- William Kentridge, entre le dessin, le fusain, et le film d'animation.

(la mise en scène d'opéra, chez lui comme chez tous les metteurs en scène d'opéra, et pour des raisons essentiellement sociales, me parait obéir à des contraintes bien extérieures)

- Pablo Picasso entre peinture, sculpture et poésie

-André Breton entre les poèmes et les poèmes objets

- Karel Teige entre le dessin, la typographie, les collages, l’architecture,

- Henri Michaux, poésie et dessins/peinture

- Jan Svankmajer entre les films, les collages et les objets

-Adolf Wölfli entre le texte, la musique et le dessin. - et la folie. ceci est propre à beaucoup d'artistes brut.

-Christian Dotremont entre la poésie, les logogrammes, les dessins..

-Asger Jorn entre la peinture, la céramique, les objets, la critique, le football

- John Cage avec la musique, la poésie, le dessin, la cuisine, la performance.

etc.

les relations de l'art avec la société.

Aspects développés notamment dans la rubrique : enquêtes

Une des tendances récentes de la musique d'aujourd'hui est d'être essentiellement défendue, soutenue par des institutions gouvernementales. Quelles sont les possibilités, les conditions pour une pratique artistique non commerciale en dehors des états ? Comment l'artiste peut-il se positionner ?

Par exemple, la vieille contradiction : comment peut-on aujourd'hui être adornien, c'est-à-dire résister à une idéologie dominante, libérale ou autre, et en même temps ne produire que par des subventionnements politiques, dans des contextes protecteurs et aussi inhibiteurs ?

témoignages, documents, œuvres.

Mise en ligne, mise à disposition, collecte d'œuvres répondant aux critères ci-dessus.